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青鳥 Bleu & Book

青鳥 Bleu & Book

書與青鳥,在複雜紛亂的塵世中,從書本的青鳥進入靈魂獨處的世界,思考書跟現實的連結、人和作者的知識脈絡並深入自我,從中譜成一幅澄澈靈魂的意象。書店原始建築的三角形窗,傳遞一個人無法獨自生存的,需與大自然孕育共生,青鳥能穿越其中並互補於不同層次裡,在面臨世俗環境中始終堅守信仰。讓閱讀重新定義自己的靈魂,讓書店因獨立而自由。

側記/尤騰輝;攝影/謝定宇

陳德政在他今年的新書《我們告別的時刻》回顧了青春期的九零記憶,邁入四十不惑的階段,他形容人生並非電影,走到生命中場自然想回頭望,如同他鍾愛的導演王家衛所言:「前進的唯一方式是記得自己的過去。」

我們常用某個代表事件作為某個時代結束與開啟的標記,這是劃分歷史的一種途徑,例如台灣各種體制衝撞、文化能量爆發的解嚴那年,1987。陳德政在青鳥書店策劃的《我們的1990s─重回那個自由躁動的年代Memory Tapes Rewind》系列講座,找來許多在不同領域耕耘的音樂同路人談各自的九零回憶,就像同輩老友酒飯之後聊起,縱使有些話題早已提述多次,但每次憶及,總能賦予它不同的意義。

音樂如何連結我們的時代記憶,或許如同水晶唱片的任將達曾在訪談中所言:「我們可能是藉著音樂這樣的一個媒介在傳遞某種訊息。我們在音樂裡留下了共同的意識,而不只是共同的記憶。你記憶裡的音樂不會只有音樂,那個共同的意識也不只是音樂,好像不是。」

新音樂幕後推手:水晶音樂

系列講座的第一場,陳德政邀馬世芳聊〈當音樂仍是危險的,談我們的「地下搖滾」年代〉這個主題,各自帶著幾張鍾愛的九零年代專輯,來談那個甫解嚴不久的時代所發生的音樂紀事,以及身體與心靈持續被音樂啟蒙的歲月。

馬世芳與陳德政皆是在音樂領域行走多年的廣播人、作家,兩人年紀相差七歲,分別成長於台北、台南。馬世芳的大學時期,正好迎來台灣解嚴的那幾年;陳德政則晚些,從南部北上讀書時是九零年代的中期。因此談論九零的主題,陳德政認為馬世芳最適合來補齊當時自己所錯過的社會氣氛、文化景觀,而在講座開場陳德政也不忘虧對方一記,「我是從小看馬世芳文章長大。」

談起九零年代的音樂紀事,很難不提到「水晶音樂」。陳德政在投影片上放了一張1989年「台北新音樂節」的手冊封面圖作為開場。馬世芳特別解釋「新音樂」這三個字,「我也是到很後來開始買得到比較多外文雜誌後才知道,西方八、九零年代樂團其實不太有『新音樂』這種明顯流派的說法,這個說法在台灣是八零年代末開始的,一小撮聽搖滾的文青開始認同的符號。」

在台灣九零年代場景背後所謂「新音樂」的建構,正是水晶音樂這個廠牌,及它的前身「Wax Club」。馬世芳認為,新音樂節這名詞隱然想創造一種不一樣的流行樂的野心,是由程港輝、何穎怡和任將達一起想出來的,一個統攝性的名詞。何穎怡和任將達後來投入水晶唱片的創立,程港輝後來則到唱片公司的西洋部代理發行,引進許多一般大唱片公司不太會引進、相對小眾的音樂。

解嚴後的時代,剛好是馬世芳的大學時期。他憶起剛考上台大要去學校註冊的那天,原本要拿爸媽給的零用錢買大學服,卻跑到大安路的一家唱片行,買了件哈很久的Jimi Hendrix紫色紮染T-Shirt。身著新衣的馬世芳興致高昂地跑去台大註冊,在經過台大就體育館時聽到了裡面傳出Blues的吉他聲響,「我就想說,不會吧!台灣怎麼會有這種東西?」被這陣陣聲響吸引過去的馬世芳,看到站在台上的是一個身材臃腫、戴眼鏡留長髮,手上拿著一把黃色Fender Stratocaster吉他的胖子,「就是那個傢伙,我那個時候不知道他叫吳俊霖(伍佰)。」

那天在台大舊體育館的活動,正是1989年第三屆的「台北新音樂節」,他感覺到或許會發生有趣的事情,於是決定留下來混到晚上,「當晚演出人我記得有林暐哲的拆除大隊、Double X 趙一豪,還有吳俊霖。」後來馬世芳的母親陶曉清與薛岳也一起到場,他感嘆:「薛岳那時不會知道他第二年會那樣。」

「薛岳是看著我長大的長輩,」馬世芳憶起小時候常跟母親陶曉清跑演唱會,當時薛岳剛出專輯,當紅的歌就是〈機場〉,人卻不如歌來得紅,在當時的歌壇很不得志,「薛岳留一頭長髮,上電視節目時要戴帽子把頭髮塞進去,上電視就給主持人奚落糟蹋,玩白癡遊戲。好不容易有時段可以唱唱自己的歌,薛岳自己帶樂團很麻煩,又不太會講笑話,綜藝節目不愛找他上。」

1990年7月薛岳發行了《生老病死》這張專輯,同年9月17日,在國父紀念館舉行「灼熱的生命」演唱會》。當時陳德政讀小學六年級,已開始注目國語流行音樂的動向,透過當時電視的報導、宣傳,薛岳的病情與演唱會已然成為全國關注的焦點。

「所以他真正的紅,是因為他得肝癌,新聞佔據了所有媒體版面,那時全國新聞好像大家都在等著看,他在電台的置物櫃塞滿全台各地聽眾寄來的治癌偏方,這是一個很荒謬的畫面。」馬世芳回憶。

薛岳的最後一場演唱會前,身體狀況很糟,馬世芳形容他像是「藝術家燃燒生命創作」這種譬喻的現實版,從開始策劃活動到演唱會的進行,停辦備案、救護提供等,隨時都做好突發狀況的應對準備,「他在唱的時候,看他的手常會伸在衣服裡面,那是因為他動過手術的部位會痛,要用手去壓著。」後來這場演唱會發行了錄音專輯,薛岳沒有進錄音室做任何修補,也沒有機會重唱,演唱會後不久薛岳就入院,一個月後離世。

同樣是1990年,還有另一張專輯也影響了陳德政和馬世芳——趙一豪的《把我自己掏出來》。這是台灣唱片史最後一張被查禁的專輯,新聞局在1990年以「歌詞粗俗不雅、有違社會善良風俗」為由查扣,其新聞稿更指出專輯是「人性的沈淪、獸性的浮顯」、「類此屬於作者個人的情緒垃圾,實應扔進自我反省的焚化爐中予以燒毀」。陳德政笑說:「我覺得撰寫新聞稿的人根本是趙一豪的粉絲,因為他完全聽懂了。」

狂飆的後解嚴時代:新台語歌運動

馬世芳談起1987年解嚴時16歲的自己,感受到解嚴後那些年社會正處於一種爆衝狀態,包括政治的、社會的、經濟的,以及身體情慾上的,「大家都需要新的刺激、新的解釋方式、新的語言和新的理論,才能夠呼應我們身處的這個,每一秒都在變化的社會。但我不並不會說那個時代比較好。」

「在你的青春期、轉大人的階段,接觸到怎麼樣的作品、看的電影和書、聽什麼音樂,交了什麼朋友、去了什麼地方,那個都會影響你一輩子。不見得是那個時代最美好,不見得是因為你碰到一些作品是歷史上最屌的。而是因為你這個人,在最珍貴的一部分的階段,你的腦正在迅速的發展成長,正在rewire 。所以那個時候是你人生最好的黃金時代,那個時候你碰到一切的東西都散發著黃金的光芒。」馬世芳說。

九零初台灣也迎來「新台語歌」運動浪潮。馬世芳原本是位完全栽進老搖滾世界的青年,但有股令人無法忽略的音樂趨勢浮現,就連身邊同儕聆聽的音樂也變了,「這些東西會用不同於傳統唱片工業的管道讓你聽見,比方說,1989年的《抓狂歌》那張專輯,你在電視上聽不見,但在校園裡如野火燎原般傳播開來,全部是靠口耳相傳的力量。」

這一波浪潮裡,影響馬世芳最大的就是1992年新寶島康樂隊的首張專輯《新寶島康樂隊》。然而這張專輯並非新台語歌的先鋒,在這之前謝宇威已經寫出了〈問卜歌〉、陳明章在1990年出了《下午的一齣戲》,還有陳小霞出了《大腳姐仔》,馬世芳說:「他讓我第一次感覺到你可以用母語歌、客家話和台語去做一張概念專輯,也讓我意識到這個世界這個社會比我們成長過程還大的很多、複雜很多。」

「他又讓我再進一步的透過這些歌,看見兩個創作人怎麼去做一張專輯,為台北以外的、我們生活經驗以外的這個島嶼,在庸庸碌碌的生活中,這些邊緣的、底層的、挫折的、失落的、不被社會的主流論述包納進來的人,他為這些人民照相。」馬世芳這麼形容這張專輯給他的震撼。

當時陳世隆(阿von)還未加入新寶島康樂隊,馬世芳形容聽陳昇的歌感覺裡面有種南台灣潮溼海水的鹹味,聽黃連煜的歌則是為他表達客語歌謠的方式驚豔,這張專輯到現在仍然是他心目中所謂新台語跟國語歌謠歷史上做得最好的專輯。

「後解嚴時代哪種社會狂飆的過程就如同失速列車一般,有些人因為社會變動太快而被甩掉、被甩拋落在後面,或者就被輾過去了,他在寫那些被拋出來被輾過去的人。」聆聽這張專輯讓當時的馬世芳意識到社會的不同型態,以及那些人的存在,或者至少讓他在心靈上能夠更接近一些。

1994年正值陳德政口中的新台語運動高峰期,當時林強的《向前走》、《春風少年兄》兩張專輯廣受大眾歡迎,也讓當時中南部小孩有了北上的嚮往,「他是中部人,把那種中部小孩要離家,到台北打拚的心聲唱得淋漓盡致。」而陳德政雖然生於台南,但台語當時還「袂輾轉」,他坦露自己的閩南語是從林強前兩張專輯學來的。

同年林強發表的第三張專輯《娛樂世界》,領先於時代太多的實驗性歌曲當時引起一片譁然,當時大多數的唱片的封面都還都是歌手照片,林強前兩張也是,但《娛樂世界》的封面上見不著林強,整張專輯裡也沒有一張他的照片。

「那時我們這些小孩就會想說:怪怪的。就是這個舉動本身就是種message,它傳遞了一個訊息,可是那個訊息是什麼我不確定。」對於這張《娛樂世界》,陳德政形容,「它像是個讓我轉大人的專輯,我們也許聆聽過程中都會有一個turning point,它也許伴隨著一張唱片。就是你發現說:喔,原來世界不是你想的這樣。」

「他等於把自己作為明星的所有資源,全部搏在這張專輯裡。他心裡隱隱約約知道,我就只有這一次機會了,因為這張專輯應該不太會賣,但他做夢也不會想到只賣五萬張。」馬世芳說。

【評書青鳥】馬世芳X陳德政:當音樂仍是危險的,談我們的「地下搖滾」年代

攝影/謝定宇

壓抑時代下的中國搖滾先鋒

當年在對岸,也有一張結合靈魂、爵士、搖滾與世界音樂等曲風,令馬世芳驚艷的作品問世──崔健《紅旗下的蛋》。九零年代是馬世芳二十到三十歲的歲月,從上大學、畢業,到試圖創業,「在這段時間裡面聽的音樂,應該就是讓我變成那個人的樣子非常重要的一個過程,在整個過程裡面,中國搖滾也是很重要的養分。」

崔健的音樂首次引進台灣時,是1989年的《一無所有》,這張也是多年來因為六四天安門的關係在台灣傳唱度比較廣的、少數的一張,「那時候對於中國的有聲出版品引進台灣有很多限制,比方說,可以賣但是不能在電台播、不能在電視播。」

馬世芳第一次聽到崔健的〈一無所有〉是在電台上,當時他對中國搖滾的想像是一點期待都沒有,認為搖滾樂是資本主義社會高度的市場才可能培養出來的產物,抱持著可有可無的心態一聽,卻就此擊中馬世芳的心坎。

「這是一個在詞曲編奏唱錄,以及呼應那個特殊的時代,各個層次都完美而無懈可擊的專輯。」馬世芳闡述著《紅旗下的蛋》與當時對岸的社會情景,剛經歷1989年的六四天安門事件,中國改革開放進入停滯期整個退回去,中間有三年的時間,整個中國既壓抑又沮喪,直到1992年鄧小平南巡深圳,宣佈改革開放重新上路,就此走上這條道路,「崔健的東西在這個年代初期的時候,就在呼應那個扭曲的奇怪的時代狀態。」

那個標籤尚未成形的年代

講座最後,陳德政對馬世芳丟出兩個提問作為整個講座的結尾。他問,九零年代至今,有什麼東西是至今仍存在於自己身體裡;另一則,若能有時光機返回九零年代,會重新做哪個決定?

馬世芳先回應了後者,他坦承1999年創辦的《543音樂站》是人生中很大的挫折,讓自己意識到不適合做生意這塊,但這不代表重來就不會再做一次,而是希望能夠早些認知什麼適合自己。

「所有人都會告訴你人生沒有後悔藥,」從彼時的三十五歲到此刻又過了十幾年,馬世芳這些年做的多是經思考後他認為擅長的事,但沒有經歷過那段收掉創辦網站、停掉生意和面對當時一屁股債的挫折,也不會有如此沉痛的領悟,「那對我來說是最珍貴的學習,它讓我徹底知道我這個人適合做什麼跟不適合做什麼。」

講座放映的九零年代音樂影片裡,會發現帶有粗糙、混亂,危險的氣質,馬世芳重新強調與陳德政討論講座內容時所圍繞的核心,「有一個很關鍵的題目叫『地下感』或是『地下意識』,就是說,你沒有辦法貼標籤,標籤還不存在,或者標籤沒有意義。」

馬世芳接著說:「我們常常在聽搖滾的時候會陷入、會想像比方說我穿越到Velvet Underground、Lou Reed唱的那個紐約,那個恐怖的Lower East Side,在他的歌裡面穿梭,當你進入〈Sweet Jane〉、當你進入〈I’m Waiting For The Man〉的世界;或者你聽MC5,你想像回到1968、69年的底特律,那樣混亂的世界裡面是什麼狀況?或者你想像你進入1967年的San Francisco,你在亂七八糟的嬉皮社區會見識到什麼?或者你想像一下你在The Clash身處的倫敦會是什麼狀況。 」

「在九零年代的台北市,曾經就有這樣的一個空間被創造出來,那是一個未知的,充滿了危險的,你不知道會發生什麼事情,它非常刺激,但是有很多未知的危險,」當時還沒有所謂的「設計意識」,馬世芳甚至認為,「文藝青年」在當時就已經是個罵人的髒話,其被冠上不關心現實世界和政治,只為文藝而文藝等刻板印象。

馬世芳對比今昔的空間設計,如講座場地青鳥書店精確而有品味的設計感,在九零年代是不存在的,當時談論「創作」這件事,也近乎只能聯想到文字創作,而非拍電影、做設計,或搞影像,「那還不是一種我們共同認知到的某種體現美學、品味跟把你觀看到、感覺到的世界去呈現出來的方式。那時候我們必須習慣各種各樣醜陋的東西,甚至於很多時候醜陋是必要的。 」

重探九零年代:真正危險的可能性

「你必須用這樣的醜陋、這樣的漫無章法、這樣的ㄎㄧㄤ的、偏執的、不規範的、髒的、散放著臭味的東西,去⋯⋯甚至不是對抗,」在大眾談論所謂的美之外,醜陋也是一種姿態,而濁水溪公社九零年代的現場更是其中一種。馬世芳描述像自己從後解嚴時代所孕育的一代文藝青年,被社會所規訓要站上某種社會期待的位置,而當時所思考的,是想跳脫那種框架的嘗試,「那個時候掉出來這件事,是很難很難的,因為沒有太多的選擇,有時候會變成是一種幾乎零和的狀態,你either這樣,或者那樣,而你一旦掉出去你就回不來了,有些人也就沒有回來了,就這樣掉出去了。」

馬世芳從厚重的資料夾裡翻出一份刊物,那是大學時期學長黃威融編的一期《台大人文報》,封面僅放著一張照片,那是黃威融好友的房間,他感嘆指著照片裡房間牆壁漆著的一行字:「時間是沒有堤岸的河流。」那位朋友,曾是大學裡的才子,後來從社會精英的狀態掉了出去,甚至有《在高速公路上游泳》、《Goodnight & Goodbye》兩部紀錄片,拍攝他如何從社會中脫落、到離開這世界的過程。

「我們很可能在某一個時刻,都有可能一轉彎就掉出去了,只是我們後來可能沒有掉出去,」像濁水溪的小柯掉出去又轉了回來,找到了自己在搖滾樂這個世界安身立命的方式而沒有成為邊緣人。馬世芳開玩笑說:「如果1992年有人跟我說:我跟你講,你現在不要難過,小柯以後會在國稅局上班,而且濁水溪公社還會繼續玩團。我一定媽的把他頭巴下去!你在講什麼啊?」

「但你叫我把我的人生丟回去活一次,我才不幹呢。」在馬世芳眼裡,他不會說九零年代是最好的年代,基礎建設一塌糊塗、沒有wifi,又髒又亂、買東西不方便,資源也相對匱乏許多。但真要說什麼是當時有,現在沒有的,那會是今天講的大題目,「某種真正危險的可能性。」

馬世芳以藝術創作來解釋其指涉的危險可能性,「它有一種致命的吸引力,你不一定會掉進那個裡面,但你知道:幹!這個世界比我想像得複雜多多。而這些藝術家,他用那樣的方式,他以身涉險,他讓我看到了那個東西。」那並非要你真的拿尖刀把我殺掉的那種方式,而是透過作品去感受這種力量,透過畫、影片、歌曲,或者一場表演,感受面臨未知深淵的恐懼,這種恐懼感會為你打開生命的另一扇創,看到更多可能性。

「所有這一切,背後的那個東西都是要從那個一直以來被壓抑的、被規範的、被長得好好的、光鮮亮麗的東西裡面脫離出來。現在要脫離出來已經沒有那麼難了,現在有各種標籤、各種抽屜、各種方便的方法,你可以用購買的方式去自我標榜,你可以用裝扮自己的方式讓別人覺得你是什麼樣的人,你可以通過某種方式去分享你的品味,讓你獲得某一種標籤,你就他媽的覺得你安身立命了。 」

馬世芳認為自己所觀察的現下社會裡,大家的狀態是,「你心裡深處很清楚,其實你並不知道什麼叫做真正的危險。」他解釋自己並非鼓勵大家去以身涉險,而是透過藝術力量作為媒介,去體驗沒有機會體驗的人生。「真要說懷念什麼,也許這是我願意懷念的部分吧!」馬世芳說。

尤騰輝

來自宜蘭,目前宅於台北的研究生。
玩樂風格從民謠、後搖、瞪鞋到最近的電子樂養分,論聆聽脈絡可說是個標準台灣玖零男孩。
身兼重度書籍堆積家、雜誌容易手滑者,能夠寫點文字則是種自我奢侈活。
除了個人音樂計畫,同時也擔任「他者 the other」吉他手。

※專欄內容為作家個人創作,不代表本站立場

馬世芳開講:

  1. 【評書青鳥】藝術家是有冒險性的,但是開唱片公司就不一定了──專訪馬世芳(上)
  2. 【評書青鳥】現在的問題不是沒有好歌,而是沒有唱片工業──專訪馬世芳(下)
  3. 【書店連線】詩與歌二重唱,相互賦予靈魂 閱樂書店X馬世芳

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