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張 耀升

張 耀升

小說家及影像創作者,小說曾獲時報文學獎,影像作品曾入圍台北電影節等國內外影展,也偶爾在台灣電影中客串演員。

文/張耀升

外邊世界

近幾年,溫子仁除了自己導演的驚悚片與恐怖片無一例外地獲得成功之外,由他監製的恐怖片如《安娜貝爾》、《鬼關燈》也同獲好評,一系列恐怖片的成功使他晉升當代恐怖大師。在溫子仁之前,恐怖曾有一段時間的沈寂,陷入窠臼難以突破,溫子仁的恐怖與以往恐怖片有何不同?是藉由哪些電影技術來形塑「溫式恐怖」風格?以下將以溫子仁的新片《厲陰宅2》為主,回答上述的問題。

溫子仁的作品一向屬於一句話便可清晰解釋的「高概念」電影,也因此主題清晰、主角慾望動機明顯、阻礙不斷而衝突強烈。例如「被鎖在密閉空間的兩人想逃出去」的《奪魂鋸》,在求生的慾望下,罪與罰、死與活不斷糾葛,一場戲滾著另一場戲直奔結局,又例如「這個家鬧鬼」的《厲陰宅1、2》,人的困境與魔鬼的入侵、附魔與驅魔、信任與懷疑,構成整部電影的戲劇張力。

高概念電影經常被貶低為「通俗」,因為一旦追求戲劇張力,創作的最優先順序便是「製造衝突」,而衝突必須來自對立,例如生死、愛恨、成功或失敗、誠實或欺騙。兩種價值觀或狀態的二元對立最容易製造張力,但也最容易落入淺薄,非生即死、非愛即恨、非成功即失敗、坦承或說謊皆為一翻兩瞪眼,而人生的課題與艱難卻常常來自二元對立中間的模糊地帶,例如生不如死、愛恨交織、或是輸你了贏了世界又如何的曖昧成敗,或是所謂善意的謊言、惡意的真相。高概念電影為求張力集中而以二元對立的方式編寫劇情,懼怕上述的模糊灰色帶來干擾,結果就是只有極少數能逃離「通俗」帶往深度。

如果僅有通俗,溫子仁很難在眾多恐怖片中有所開創,也無法一路成為當代恐怖大師,必須先回顧過去的賣座恐怖片,才能看出差異。

恐怖片雖然屬於有固定基本盤,小成本便容易收回的類型片,但正規製作拍攝的鬼片中大賣的並不多,能大賣且獲得好評的更少。在AFI的百年百大驚悚電影中,正宗的鬼片僅有《大法師》(1973)、《失嬰記》(1968)、《鬼店》(1980)、《魔女嘉麗》(1976)、《靈異第六感》(1999)、《月光光心慌慌》(1978)、《天魔》(1976)、《鬼哭神嚎》(1982)。若再加上2000年後的《危機四伏》(2000)、《神鬼第六感》(2001)、《美版七夜怪談》(2002),可見鬼片的黃金期是70年代至80年代初,兩千年前後一度回歸,但此後一路沒落,再起便是2013年溫子仁的《厲陰宅》。

上述所提及的鬼片幾乎都是描寫某個「被鬼糾纏的人」或是「鬼本身」為主,例如《大法師》、《失嬰記》、《魔女嘉麗》、《靈異第六感》、《月光光心慌慌》、《天魔》、《鬼哭神嚎》、《危機四伏》、《美版七夜怪談》。例外僅有《鬼店》與《神鬼第六感》,而這兩部便與溫子仁的風格共通,是溫子仁恐怖風格的關鍵。

為了高概念與高張力,將主題對立,造成價值觀與人物扁平,溫子仁必須另尋出處才能突破既有的恐怖片窠臼,而他的恐怖之所以能夠深刻與不同,便是來自《鬼店》、《神鬼第六感》這樣的「場景先決」恐怖片。

換句話說,溫子仁的恐怖片是藉由「場景」來敘事,從《奪魂鋸》開始便將場景設定在密閉空間的溫子仁將密閉空間的「鬼屋」提高至主角的地位,在這鬼屋中,鬼屋這個角色不曾真正開口,卻是溫氏鬼片的敘事主軸。

《厲陰宅1、2》分別改編自兩個真實鬧鬼事件,劇組鉅細靡遺重現原來的鬼屋,劇情主要場景也幾乎全在鬼屋內,鬼屋外的劇情幾乎全被排除在外,舉例來說,《厲陰宅2》中小女孩因為被鬼附身而在學校被排擠,這樣的劇情只要安排適當,很容易引起觀眾對小女孩的認同與投射,但全片在學校的戲僅有開頭,小女孩在校被排擠至孤獨一人無法上學的劇情全面刪除,僅在面對華倫太太時傾談。同樣的,母親工作的困境、與前夫的狀態,在鬼屋以外的單位的求援過程避而不談,鬼屋的鬧鬼狀態全為外人進入鬼屋探勘後目睹,在劇本上,鬼屋已然佔據了整部片。

在《鬼店》中,導演史丹利庫伯力克利用一段長達三分鐘的跟拍讓小孩騎著腳踏車穿梭整個飯店,從紅綠色調的廚房到暖色調的大廳,再到狹窄的走廊,接到冷綠色調的走廊,直到撞見盡頭的姊妹花。傑克尼克遜拿著球棒、斧頭追殺妻小也是一連串的跟拍,長時間跟隨在角色前後,與其動作一起行動的攝影機建立起完整的場景,場景不只帶來空間的壓迫感,還建立起真實感,讓整個電影院化身成鬼店的一部份,恐怖氣氛才得以瀰漫開來。

類似的概念在《神鬼第六感》中被轉化加強,妮可基嫚進入每一個房間都必須開鎖再關門,這個房子甚至不能有日光,僅能仰賴燭光照明,空間本身便是一切行動的阻礙,有一大部分的戲劇衝突便是來自空間的不便,於是這個鬧鬼的空間在角色的每一場戲中都被突顯出來,成為恐怖來源之一。

既然要將場景提升至主要角色的地位,空間中的種種細節無可避免必須講究,相對於其他鬼片藉助大量特效讓鬼出現,在《厲陰宅2》中,美術、燈光、攝影的重要性反而來到特效之前,每一片地板、牆壁、門把、床墊、窗戶甚至遙控器與花瓶、水杯都如同主角身上的化妝、服裝,不能被模糊帶過,也如同化妝、服裝,除了寫實之外還必須呈現色彩的美學。

燈光除了製造氣氛還必須合乎房子裡的光源方位邏輯,否則觀眾很容易在光源邏輯不一致的狀況下感到場景並不寫實。

場景既然如此重要,既然需要被呈現細節,尤其是呈現人在這場景中的狀態,就必須仰賴深焦攝影讓背景清晰。而背景清晰必須縮光圈,需要更亮的燈光,在背景清晰的深焦下,對打燈的要求更高,必須打出層次感才能避免扁平。

美術與燈光環環相扣,最後由攝影機運動呈現空間的立體感。相對於好萊塢電影以短秒數的攝影與剪接構成畫面的節奏感與變化,《厲陰宅2》的鏡頭秒數相對長很多。溫子仁在片中有大量的橫移鏡頭製造空間的左右延伸,並且經常拍攝樓梯下至樓梯上、樓上地板轉換成樓下天花板的畫面,觀眾隨著鏡頭推移,慢慢地熟悉這個家庭的配置,各個房間方位、一、二樓乃至地下室都已經勾勒出完整構造。

如此一來,溫子仁的魔法便有了舞台。場景在觀眾腦中立體建構之後,觀眾也將熟知攝影機的景框外是什麼樣的牆壁、樓梯、沙發,於是那些攝影機景框外的空間,成為「鬼可能藏身」之處,視覺壓力來自緩緩移動的攝影機景框是不是會讓觀眾「看見」,或是更折磨觀眾,讓觀眾「看不見」。

看見與看不見之間,溫子仁營造出恐怖的張力。也因此,溫氏恐怖不必像其他恐怖片以大量特效將現實世界異化,將現實世界貼合魔鬼的世界,他必須反其道,將「鬼」的存在、出沒方式寫實化,貼合至這個完整的鬼屋場景中的真實世界。例如魔鬼以影子的方式在牆上移動、在地下室中如人類一般涉水,魔鬼不是越魔鬼越恐怖,而是越像真實世界的存在狀態越恐怖。

但是這一點也可能是未來溫子仁必須面對的問題,密閉空間、單一場景之外,他如何維持自我風格?而特效,尤其是不寫實的特效,例如《厲陰宅2》中段及後段突然出現提姆波頓風味的駝背老鬼,令人好似走錯影廳而出戲,溫子仁在票房保證下預算一再提高,特效比例逐漸加重,控制力似乎沒有以往好,該怎麼突破?這是溫子仁創造一系列鬼片奇蹟後的難題。

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