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張 耀升

張 耀升

小說家及影像創作者,小說曾獲時報文學獎,影像作品曾入圍台北電影節等國內外影展,也偶爾在台灣電影中客串演員。

文/張耀升

外邊世界

「那段沒有人有興趣提起的年代,其實決定了台灣目前的命運,但是我相信它是在種很特殊的氣氛狀況下面被刻意忽略,並不代表那個時代的空白,或是我們對當時事情的健忘。」

這段話是楊德昌受訪時對《牯嶺街少年殺人事件》的背景,1960年代,所下的註腳,同樣的,也等同是楊德昌對自我創作宣言:他的創作不只是影像的表現手法,而是要透過影像創作,去逼近一個新舊衝突下被抹去的、空白的聲音。

也因此,若以字面定義上的「文學」兩字評斷楊德昌,他的出版書籍顯然不多。楊德昌於90年代在日本頗具影響力,在電影上映時出版過兩本電影書,分別為隨《獨立時代》發行的《楊徳昌電影読本》,其中收錄日本電影學者蓮實重彥對楊德昌一系列電影的評論,以及《カップルズ》(電影《麻將》的小說版)。

但若以更為廣泛的「文學性」來檢視楊德昌的作品,其中蘊含的抽象概念或敘事結構與鏡頭語言的嘗試,以及對社會、歷史,對台北人的反思,都不下於一本雄厚的純文學長篇小說。

楊德昌是個導演,他的影像風格清晰強烈,但他同時也是個小說家,只不過他是以攝影師做為寫作的鋼筆,與小說家一樣,藉由影像組織結構、辯證主題,與世界互動並自我反思,楊德昌的影像風格強烈之處便是在於他的影像充滿文學性,從主題、敘事結構與拍攝手法中都可得到印證。
楊德昌之所以成為1980年代台灣新電影的代表人物,是因為他擔任四段式電影《光陰的故事》其中〈指望〉的導演,從此開啟台灣新電影的革命浪潮。《指望》是新電影起源的四段式電影《光陰的故事》中的其中一段,略懂人事的初中生小芳暗戀新入住的大學生房客,卻意外發現大學生已經是姊姊的情人而失戀。片中對於小芬的情竇初開的描寫其實相當粗糙,以連續來回拍攝大學生赤裸的上半身的特寫作為主觀鏡頭,象徵對性的嚮往,是標準男性對女性的刻板投射,但是楊德昌意在言外的文學性,也在這一段的鏡頭語言中展現出來。

在窺視男體的主觀鏡頭之後,接上的是小芬因凝視男體而心盪神馳的表情,然而,接下來,當小芬往後退入室內,鏡頭跟著往右移,卻出現小芬姊姊的臉,她同樣凝視著畫面外,且兩人的眼神角度並不相同。如此一來,敘事分裂了,這一系列的鏡頭語言究竟是誰在窺視男體?是小芬?或小芬的姊姊?或兩人的觀點其實一致?這是楊德昌以影像敘事推翻敘事的起點。

《光陰的故事》拍攝並不順利,新導演處處受到舊工作人員限制,在歷經〈指望〉的不愉快合作經驗後,楊德昌轉而尋求向外合作的機會,說服中影破格啟用外籍攝影師杜可風拍攝《海灘的一天》。

《海灘的一天》在聲音與影像上的處理都比同時代電影多變複雜,在影像上,有前衛大膽的作法(例如全白與全部失焦的畫面),在聲音上,《海灘的一天》之所以能以大量的非線性倒敘、倒敘、再倒敘交織而成卻不令人感到跳躍錯亂,所憑藉的實則是聲音的處理。

《海灘的一天》藉由角色的內心獨白洩漏角色內心的思維,與其他人的作法不同的是,楊德昌處理內心獨白的手法非常接近意識流小說。搭配的畫面時常與獨白內容不一致,例如當佳莉敘述佳森死前遺言,畫面由兩位女主角告別時的雙人畫面跳至佳森躺在病床上,此時佳森的聲音出現,說出遺言,但畫面中的佳森並未開口,遺言反而成為佳森的內心獨白。之後又回到兩位女主角的雙人鏡頭,女主角的旁白再次出現,如此一來,前述的佳莉與佳森的旁白反而都被收編入女主角的敘事旁白中。

楊德昌在台灣拍攝《青梅竹馬》,以全台灣的工作人員作為班底,並大量起用新人與非職業演員,想要證明在很艱難的情況下也可以拍電影。然而,除卻在國際上獲得的獎項,《海灘的一天》中活潑多變的攝影消失了,演員的細緻表現也不見了。雖說《青梅竹馬》的主題有一部份是圍繞著溝通的斷裂,場景一部份也是以尚未裝修的新屋為主,而能稍稍掩飾本劇中個別演員之間缺乏互動的演技以及缺乏打燈能力的缺陷,但是定拍鏡頭、長鏡頭,以及為數不多的剪接,所形成的沈悶氣氛卻使得《青梅竹馬》在台灣上映三天便下檔,票房奇慘。

楊德昌因此警覺到,他的文學性要能保留甚至突破,他的電影要能承擔起他想陳述的複雜主題,必須倚賴寫作風格的改變,而這改變必須立基在創作技術上。楊德昌亟欲改變電影拍攝環境,並投注大量心力長期培養專業電影從業人員,在經過一年的訓練後拍攝《恐怖份子》。

楊德昌在《恐怖份子》中展現的文學性複雜且成熟,最重要的是,這個作品中對敘事的不信任是與當時台灣社會環境共通的,在台灣逐漸邁向民主化的過程中,過往種種官方敘事不斷被推翻,而新的敘事也跟著出現,每個敘事都可靠也都不可靠,當角色自剖陳述內心感受時,鏡頭並不拍攝說話者,而是聚焦在聽話者的反應鏡頭,楊德昌不讓觀眾直視說話者的眼神,反而是希望觀眾與聽話者一樣假裝信任或敷衍點頭。最後當鏡頭終於擺正拍攝說話者,畫面中說話的人卻是已經瘋狂的李立群。於是最後,這可能是戲中戲,也可能全都是女作家的小說情節,不只是後設電影也是後設小說。

推翻敘事之後,楊德昌開始正視「空白的歷史」,1991年的《牯嶺街少年殺人事件》是台灣電影史上少有的史詩型態敘事電影,《牯嶺街少年殺人事件》不只延續他過往關注的題材,現代化、現代性與高度資本主義發展下的台北的種種現象,將場景設定推回1960年代這個他稱之為「經歷過後便刻意遺忘的年代」。場面之大與考究之精細以及細節之繁瑣在台灣電影中極為罕見,楊德昌重現1960年代的台灣,並將現代性的議題拉回至台灣社會同時承受美國文化與白色恐怖兩種社會力量拉扯的關鍵性時刻。

對於這樣龐大的議題,楊德昌採取的鏡頭語言是疏離的,鏡頭大部分以中遠景呈現,採取有距離的全知觀點,小四一家人的場景時常是將攝影機架在屋外拍攝屋內,冷靜、旁觀。颱風夜的屠殺也始終不跳入特寫鏡頭,反而全片最特寫的一顆鏡頭是小四的父親被羈押審訊至信念全失而提筆寫自白書寫到無法停止之際,畫外音說他可以走了,小四父親回頭,正好對上鏡頭成為半身近景,隨即跳中遠景,小四父親環顧四周,四周卻空無一人。

在台灣文學史的分期上,1960年代被視為是「現代派」的年代,在過往的論述中,現代派的興起往往與當時的美援連結,而將現代派視為是西方文化的複製品,認為台灣在歷經二二八事件之後,已經全然喪失固有文化,成為無「根」的狀態,知識份子被迫與當前的政治、社會問題疏離而全然擁抱西方文化。

《牯嶺街少年殺人事件》便證明了這種論述的盲點在於將西方(美國為主)文化視為台灣文化的對立面,認為台灣文化僅是西方文化的鏡像,相當程度模糊了台灣在1960年代的多樣面貌,片中種種西方文化、流行音樂隨著美援進入台灣後,是在高壓統治下做為人類自由的宣洩出口,因而脫離美國文化,成為在地。

1991年,台灣進行修憲,將國家領土範圍限定於台、澎、金、馬,正副總統與國會議員也僅為台灣地區選出,同時承認中華人民共和國的合法性。因而引發「台灣獨立」的爭議,也就是在這個時空背景下,楊德昌完成《獨立時代》並上映,楊德昌想表現每個人都想「獨立」「出走」,使得每個角色都必須對自己的想法與裡面發表長篇大論。

到了1996年,楊德昌完成個人的第六部劇情長片《麻將》,片中女主角與台北捷運木柵線法商馬特拉同名。1996年正是台北捷運木柵線弊端叢生、倉促通車且歷經兩次火燒車事件之時。而在前一年,鄭浪平所著的《一九九五‧閏八月──中共武力犯台白皮書》引起軒然大波,該書以預言方式詳述中國人民解放軍將於1995年的農曆閏八月武力犯台,使得末世論充斥在台灣各地。作者鄭浪平在該書大為暢銷後移民美國,並表示自己的人生目標便是存款累積一千萬後移民離開台灣,這樣的發言雖被評為功利與投機,但也反映出當時人心浮動,不視台灣為安居之地。而這也就是《麻將》中紅魚等一班人的問題所在:舊世界已度過末世預言而安然無恙,但舊價值卻已不堪末世預言的衝擊而崩毀。

《一一》是楊德昌將視野由社會拉回家庭的作品,呈現出一個家庭裡的各個成員身處在不同的生命歷程中的情感經驗,藉由這個家族處在不同年齡與不同社會階級的情感關係,共同描繪出各個生命階段的深刻感受,楊德昌藉由不同世代的經驗與故事再次觸及現代性的議題,並由新舊兩代對待情感的態度與作為再將視野由「家庭」、「個人」提高至「生命」,並再回到社會與文化的層次。

《一一》在各方面皆幾乎完美,在美國上映後叫好叫座,在藝術與商業間均有傑出表現,劇中人物、劇情都是台灣民眾生活周遭的角色與故事,卻不在台灣上映發行,除了楊德昌在坎城得獎時與新聞局的心結之外,楊德昌恰巧真如台灣小說家一樣,面臨同樣的困境,作品雖然還是以台灣(尤其是台北)為主要場景,但台灣觀眾幾乎不存在,必須向外發展尋找海外市場。

首先是楊德昌的電影由於在日本上映,開始出現日文片名,且日文片名與中文片名都有很大的差異。例如《獨立時代》的日文片名為《エドワード・ヤンの恋愛時代》(楊德昌的戀愛時代),《麻將》的日文片名為《カップルズ》(情侶們),《一一》則為《ヤンヤン 夏の想い出》(洋洋夏天的回憶),前兩部以戀愛為片名,最後一部改名為小孩的回憶,顯見是一種商業上的操作,為求打入日本市場。

每一部作品都超越時代的楊德昌,其個人創作命運巧合地與當代台灣小說家雷同,然而他已經不在,無法再以一部新片回應我們的問題,答案或是飄忽在他每秒二十四格的影像中,但在他以敘事反敘事的後設觀點中,身為當代台灣小說家,也迷茫地找不到線索了。

※原文刊載於《聯合文學11月號/2016第385期》

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※專欄內容為作家個人創作,不代表本站立場

關於張耀升

張耀升

攝影/陳藝堂

張耀升
小說家、編劇、導演,偶爾身兼演員。張耀升的小說曾獲得時報文學獎等獎項,曾出版短篇小說集《》、長篇小說《彼岸的女人》、散文《告別的年代:再見!左營眷村》、電影小說《行動代號:孫中山》,近年從事編劇及影像創作,同時也在一些台灣獨立製片的電影中擔任演員。影像作品包含與黃靖閔共同執導的劇情短片《鮮肉餅》,改編自同名小說的動畫《縫》,公共電視人生劇展《托比的最後一個早晨》,影像作品曾入圍金鐘獎、金穗獎、台北電影節以及香港、希臘等各國際影展。除了文學作品影像化之外,也致力於閱讀推廣,為了突破地域限制,改善偏鄉閱讀,拍攝製作閱讀教學影片《閱讀世代》,藉由影像帶領觀眾回歸文學閱讀。

張耀升使用文字與影像,一如用咒,為種種混沌無明一一安放其名,使之降伏。他擅長與黑暗相處,黑暗中躲著怪獸,等著他一一將它們的故事說出,彷彿如此才能得到安息。藉著他的故事召喚出的幻象,我們觀看他人的艱難,好得知自己命運的真相。

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