文/胡慕情

我在生命中一個又一個接續而來的文字沙堆裡究竟寫了什麼,那堆沙此刻看來距離生活裡的沙灘和沙漠,如此遙遠。或許應該懂得見沙如沙,見字如字,我們才有可能理解世界如何被碾碎、被侵蝕,在沙中觀看世界初始的樣子。

──伊塔羅.卡爾維諾

表面來看,現世已非賈西亞.馬奎斯所描述的:「很多事物還沒有名字,必須用手指頭伸手去指。」實際而言,字詞淪為鬥爭、逐權、競利的工具,喪失最初命名的純粹。做為一名必須與時間競逐的寫作者,這幾年,經常深陷困惑:我與他者對物事的認知是否一致

記者無庸置疑是事件的作者。組合人、事、時、地、物與脈絡等元素,將事件呈現於閱聽眾眼前,期盼事件擾動,製造改變。年復一年,企盼始終未能實現。這不單是政治干擾的影響,亦非文字本身因脈絡差異所產生的歧義──新聞寫作事件的效用未能發揮,與語言使用者匱缺對話的想像有關

想像匱乏,使人、事、時、地、物等元素,僅被化約為組合可閱讀篇幅的工具。工具化帶來的後果,是寫作形式因可被拆解所衍生的大量複製。複製意味真實中的人之面貌可能扁平、單一,情感衝擊也將因贗品的重複而遞減。當寫作者因上述循環所困,則將被迫追逐更新鮮、獵奇、聳動的主題,而誕生了卡爾維諾所稱的「瘟疫」──人類使用詞彙的機能被消費主義壓制,句子的鋒芒因而被吞噬,時間無法生成、遞延與記憶。故事,與事件,未能發生。

這現象並不單單於古典的新聞寫作浮現──小說與新聞的寫作元素重疊,只是後者被賦予解決問題(至少要致力於解決)的任務。儘管如此,解決並非必能抵達的境地,精確而言,至多只能提問,或是使他者看見。提問與看見,呼應文學做為差異性事件的本質。由此所指向的,是關於字的核心,意即思想如何存在。

近年因傳媒平臺改變、非虛構寫作興起,文學與新聞的邊界益發模糊。當社會愈發關注現實,亦一定程度影響小說寫作的取材與設定。挪移真實事件為發想的寫作所在多有,但邊界模糊所生的蓬勃書寫,仍常陷於原有窠臼,或反覆呈現陳舊的觀點與想像。差異仍不可見。意味我們愈來愈難從寫作者對一事件的描述去探索更多未知,並反映出,寫作者須面對字句所欲展現,及其能夠指向的地界為何的天問。

楊凱麟以「事件」為題發出挑戰,質問寫作者該如何穿越曲扭、不透明的狀態,為世界重新賦形?他拒絕寫作者以單純的故事元素、現實複製,或奇聞異想來完成作答。楊凱麟將小說等同於事件本身,是逼仄寫作者面對混沌且複雜的情境,要求寫作者如莫邪鑄劍,將自身投以炙熱的火去熔燬、鍛鑄,以有魂靈的詞彙為工具,重新鏈結可見與不可見、在場與不在場、欲求或懼怕的一切事物。

換言之,楊凱麟給出的功課,並非讓事件從小說的寫作形式中被剔除,而是透過指出文學故事總是被迫走入結局的有限性,推促寫作者回頭檢視形式與「事件」的關係。要求寫作者重新定義事件這個詞彙的本質,透過繁複的重構,展現「人」的主體與思想的形貌。

如同呼吸深淺、頻率因人而異,事件必然茁壯於個人不可歸類、難以化約的獨特內在。對事件的書寫,勢必需要寫作者的自我詰問與推翻,才能凝煉出啟動文章的核心,乃至於風格的創造。

注視時間,是凝煉的必要條件。事件是時間殘留的暗鉤。是生活節奏中,倏然湧現、掐捏鼻息的頓點。聽起來像傷,抑或接近死。從表面來看,溢出日常。實際而言,不過是生命耍弄的詭譎。若嘗試放慢呼息,會明白吐納間本有斷裂。人以為非比尋常的其實一直潛伏在生之裏,等待有朝一日獲得覺知。

在此框架下,事件同時是一場測量:用以發現、估算,或確認,事件中所有涉事者彼此間的距離。換言之,事件是混沌裡另一靈魂知覺自身的觸媒。單一原子因而展現、延伸,並成多元的融合。當人有意識地對時空進行叩問,便能洗刷舊有的定義,又復定義。爾後,被事件寄生的言說者之邊界獲得拓闢,同時,進行擾動

在《字母會E事件》中,陳雪描繪一場沒有真相的祕密、胡淑雯是一起不可告人的舉動,至於童偉格,則直截了當地讓主角陳自承為一個「沒有故事可講的人」。三位寫作者的設定都以否定為樁,但否定仍不脫離「曾經的存有」。從其寫作鋪排可以發現,寫作者意識到時間確實經過、述說否定的「人」仍然徘徊。他們透過描繪時間與人的交互作用,將這隱匿卻不會消逝的元素,做為「發見」路徑的基石。

讀者踩踏其上,得以窺見小事件與大事件因糾纏而繁衍的火花、暗潮與寂闇,並於角色的私體驗和公眾背景間,感受獨立又互相滲透的複雜。寫作者渴望激起騷動:因當每一枚意願閱讀的靈魂,都能感知事件的冒現,便可能誘發語言/肢體/影像/音聲,去探索外在對不同個體的增添,串連碎裂的元素、修補成鏡──小說於此才真正創造了自己的運行軌跡,跳脫僵化現實的經驗時區,映照出有別於往的面目與景象。

陳雪在字母E裡描述一位少女於飯店大樓中驚慌失措的尋覓,凸顯事件總帶有引人身陷恐怖迴圈的特質──電梯裡,少女疑惑究竟要按下哪一樓層門板?「我想起沒有六樓」、「我想起電梯裡的數字沒有四,到底該往上或是往下」、「我想起當初按下六是因為生日在六月」、「那麼我也可以選擇三樓,因為我是三號出生的。但我依然帶著弟妹匆忙地穿過走道憑著直覺往樓梯間上走」⋯⋯

生日象徵存在。存在是什麼?「我」是什麼?事件發生,鞏固「我」的支架被拆解得支離破碎,當重要他人不在場,「我」於是被拋出軌線,成為時間的幽魂,飄浮空中。

魂飛魄散是終局嗎?陳雪的答案否定,透過事件的發展,展示如何附體:她透過臺灣社會對建築裡樓層「四」之於「死」之諧音的避諱,暗喻想像使逃逸有多元可能──你往上爬,縱然路途顛倒,但會有門,哪怕門後的景象是一起怪異的重逢。

那樁重逢是否真實?陳雪在小說中設定少女主角對那場追尋的質疑,是某程度的後設視角,呼應著楊凱麟對於「事件不只是想寫個人、家族、性別、殖民與國族的奇聞異想」的定義。然陳雪拒絕對現實的絕對複製,卻也推翻「小說」與「虛構」間的僵化鏈結,從而揭示,關鍵是提問如何在場景中被設置、被發現、被尋獲,而小說家又是如何接住經驗與感知中,連綿不絕的事件暗號。

「母親在嗎?可不可以找到母親?」母親消失後的短暫重逢,即提問,即事件,是一樁連環詭計的前奏:事件現身的目的不在尋回母親,而在要求理解:母親為何不在,家又如何傾頹。 

答案不是有了嗎?小說開頭不久這麼寫:「十歲那年父母與朋友生意投資失利,破產倒債,母親因此離家到城市裡還債。」但這答案多麼粗糙,答案揭露的段落之前有這麼一句,因為「時間因素,她像簡報似地盡量縮短語句」。

時間造破碎,破碎生荒涼。荒涼感受阻隔人與人。少女幾乎不識濃妝豔抹、法拉頭、穿著誇張墊肩的女人。但當少女細細分辨時間的殘酷與眷顧,她發現母親有一抹哀愁的微笑如舊。

為何如舊?為何哀愁?嘴角的弧度再度成鉤──哀愁並非來自門扇後的歡愛呻吟,少女直覺的醜陋亦非腥臭。如果曾被少女在倉皇尋找中,仍擔心和母親、父親永遠地分離感受所震懾,讀者將清楚意識,哀愁來自警察捉捕所象徵的權力、結構與控制。那不可言說、必須隱於門後,卻所有人都心知肚明的悲哀來源,腐生於小說裡所有被細細描繪的城市(飯店)風景:小精靈與瑪莉兄弟遊戲機檯是臺灣錢淹腳目的瘋狂年代,而追逐金錢所衍生的束縛,即是落筆一開始的地景:目前對他們而言還只經歷過從機場到酒店的嚴重塞車,從酒店房間走到各個樓層吃飯或開會,看不出城市面貌的移動。

敬華飯店是臺中市中區的老字號飯店。然其在此出現亦可影射小說初始的地點,深圳。悲哀並不源於母親的沉浮,而是一代一代人,對無有差別城市幻想的臣服。此一壓制凌越國族,老鷹合唱團的〈加州旅館〉響成背景音:「天花板上的鏡子/冰鎮的粉紅色香檳/她說:我們都是自投羅網的囚犯…⋯⋯」

傳唱近永恆的〈加州旅館〉結尾悲愴,蠻橫宣告:「你可以隨時結帳,但你將永遠離不開這裡。」而陳雪在小說末尾,描述「我們三人,確實都是被遺棄的孩子了」。看似封閉,卻又峰迴路轉:儘管傷害確實發生,傷疤的幻痛往復重來,但在尋母過程的漫長時間內,少女對遺棄已有了層次的理解。

同是少女主角,胡淑雯筆下的少女小海,不若陳雪的少女,在吞嚥、消化事件後,經頓悟獲得能力,而可能成長新人。相反的,胡淑雯透過小說開頭「十一歲那年,小海做了一件不可告人之事」這一句話,轉化敘事時間,製造近似時光膠囊的封存空間,將少女小海這個歷經生死搏鬥後的傷重倖存者包裹在內,以此讓觀者顫慄疑問:小海是否由妖「成『人』」?

場景開始於一間尚未開幕、需有手腕與能力才能進入的遊樂園。但胡淑雯未曾精細雕琢樂園的華麗夢幻,她讓「所有的機器只編了序號,還沒有名字」,仿造《蒼蠅王》裡孩童大逃殺的恐怖孤島。小海不明白「花錢只為了享樂」,但小海依舊入境隨俗。短短一段,即揭示資本主義對童年純真的侵蝕與異化,事件意欲戳刺的核心宗旨。其後的篇幅,皆圍繞上述主旨,進行拆解與說明:孤島的恐怖何以生成。

恐怖是一連串的狀況疊加──小海遭遇的泳池霸凌、樂園即將關閉,眾人返家前列隊於廁前的面具扮裝、只在末端收拾管列秩序現身的老師⋯⋯但這一切的基底是小海自己。是「多少害怕跟大家不太一樣」的恐懼,人對自己身分的歧視。

自我歧視來自繼承:始終乾燥的童年、不會游泳的母親,強欲讓小海繼續沉浮於浮腫夢境的想望;一如其他同學對小海的輕賤,是承襲家長賜予的正統泳裝,而有了名門正派的氣勢。這些對比,喻示階級的強橫與翻轉之艱困,殘酷透露:兒童一切行為實是成人世界的延伸

契訶夫對戲劇寫作曾給出忠告:第一幕出現的那一把槍,必須在劇終時擊發。胡淑雯早在小說初始就暗藏了一把手槍──夜裡興奮睡不著的小海窺聽了父母的爭執,這使小學五年級的遠足如同一場「提早的畢業旅行」。小說中段的不可告人之事因而不是偶然,而是必然發生的狀況劇。

樂園裡發生的一切都是鋪排,它們是中段那樁縝密髒臭計畫的墊腳石,好讓踐踏童真的宣告理所當然。透過屈辱的排泄,導引讀者得知心眼的誕生地,使那看似平靜無波的順暢解放,化身成為狂妄的報復,掀開現世裂隙所在,讓人知覺:裂隙是通過人的無知而擴大,並於一平凡無奇的瞬間,使人墮落跌墜。

胡淑雯並未單向指控結構。小海是她思想的宿主。透過小海不可告人之事的發生,寫作者意欲探索的是人的能動性。角色設定非男而女,才能使不可告人之事啟動於「收縮、陣痛」的節奏裡。表面看來是排泄,但也可投射為生產。當小海終於完成那不可告人之事,槍聲才響,回擊小海,讓她在與同學的問答間,驚覺自己即是自己祕密生產的穢物──出遊那天早晨,她無端地取笑了鄰居賣魚的輟學大哥哥,要他改名。

假期結束了。在擁有一個名字與編號間,小海是否有路可逃?胡淑雯讓小海因想像力與技巧的局限,而成無臉之妖。故事暫時終結,但槍聲的餘響仍在,妖為人類不容的存在,而面具尚未完成。小說的最末是一刪節號,勾引讀者撰寫句點。

童偉格的E〈事件〉,跳脫「我們的村子其實就是道路上的一個點,一邊是基隆,一邊是北海岸風景區⋯⋯住在這樣的地方,大概免不了要離開的」的狀態。童偉格並未直接標注地圖上任一可供辨識的名字,相反的,他藉由對地理充滿包覆的細節描述,來襯托「記性差的人,似乎比別人多了一套自我保護裝置,當真正的災難降臨時,他總是無法清楚地記得事情的經過」的背景緣由,將過去埋伏在寫作的狀態與思索,透過一場馬拉松的開跑遞延開來,淘洗出書寫地方生命紋理的可能。

過度生產而落得棄遺的瓶裝水、香蕉、小番茄、一口裝巧克力,是馬拉松發燒熱蘊含資本主義的象徵,童偉格筆下該條敞直的濱海路,即是一班不斷前行的現代列車,開演沒有回頭、只許向前奔馳的競賽。這條路的開拓史,亦是陳的爺爺的生命史:銀亮的燈未必能照清視線,陳的爺爺騰空摔落,在柏油,非地土,傷重的人再無能爭取,「至死都將是無土之人」。

縱使陳的爺爺勤勤懇懇,在任何畸零、邊緣掙扎存活,但當人不被歸納、隸屬那濱海路上歡快撒腿的一分子,便將成為被蔑視的群。童偉格抽絲剝繭,分析人與地如何被拋荒,致使離土之人成為冗餘、無人諦聽

讀來哀傷。但童偉格的腳步沒有停滯。現實中對文學的堅持與思索,一定程度投射在主角陳的角色塑造。他透過陳因爺爺而戒除了偷竊習癖的故事,改寫結局。

若溯古,馬拉松是一平原地名;是波斯帝國與雅典城邦的戰役;是以寡擊眾後,倖存士兵費里皮德斯為宣告捷,漫長奔馳、死而後已的歷史與記憶。這場戰役的勝利影響極大,保障了希臘城邦的獨立和安全,亦影響希臘文明免於被近東文明淹覆。然一八九六年,馬拉松成為第一屆奧運的正式項目後,即被披上民族主義與愛國的公共展演外裝;在一九八四年洛杉磯奧運引入企業贊助並出售電視轉播權後,馬拉松則迎來資本主義的入侵,於近年變本加厲成為城市行銷、企業形象打造的工具。

符號總因時間與人的雙重作用,充滿更迭、遺忘、歧義或錯辨。但倘若寫作者具備強韌內省與細緻的觀察力,則可摒除雜質,重新萃取應被保留的物事本質─無論古典或現代,馬拉松的完成皆需憑藉心志的力量。童偉格藉著一寂寂無名者陳的眼睛,暴露資本於地域所加諸而成的改變風景,並將陳的孤獨行走,複疊於馬拉松之上,讓同一條路,承載資本/勞動兩種相互悖反的生命時間。在對比中,陳的故事因而連綴了歷史的痕跡,並因其對自身歷程的反思,開拓出一條向著未來延續的路。

長大成人的陳成為一名送貨員。帶著對年少偷竊的反省,在夜半於濱海路上獨行。童偉格讓陳有意識地選擇這項工作,將見證、反思與體驗之必要包裹在內──「在這全島境內電壓最強的地帶,走在一線未及鋪上瀝青,被照得光影不生的碎石路上,像一個過於富有,於是終不知將要竊取什麼的賊。」必須親歷資本吞食所製造的巨大反差,陳才通透爺爺所說「你不要做那種連土地公都害怕的人」,而願意贖罪一般不斷重返冷寂的濱海路,而願意年復一年,在母親的訕笑與奚落中,想著如何哄爺爺進門,屆時,陳才算「會聽也會說人話了」。

但「這說來困難,只因似乎,在他一生中,在夢境裡奔走的感知,比在光天化日下晃遊的,對他而言,要來得具體與確切許多。更多時候,他會深記的,是某種接近閉眼的感知,或者,某種全身涵容他,卻並無景深,亦缺乏變化的不知冷熱」。因而,需要具象的轉化、字詞的多面。

童偉格通過陳前往妻的歷程,讓馬拉松負載歧義,使「千萬條腿歡快灑開」的濱海路,蛻變成為陳在時間廢棄場裡的持續重返。而這持續地重返,則進一步牽引出陳的爺爺的一人馬拉松行旅。童偉格形容,陳的爺爺將他人的冷待、命運對己的吝惜,一次次地編派進過於和暖的笑談裡,那是非不得已,且是「人間常態」。但這不是童偉格所欲呈現的主旨。

陳的爺爺,有托爾斯泰筆下傻子伊凡的影子。鄉愿的行為,是因信靠腳踏實地,對善有盼。陳的爺爺的一人行旅,述說了徒勞的必要──因每一次重返,就是對時空的一次擾動,與叩問。希冀會有一天,人能警醒,反省現代化與人際疏離的關係,共同打造包容寫與銘記,述說與聽的場所。

可以說,童偉格的事件寫作,並非僅是描繪「當下」的靜止狀態。而是藉由對時間的凝視與調度,讓事件具備動態感,而拓展出同時能指向過去與未來的維度。在這被開闢出的空間場內,藝術、科學、政治與愛,才開始相互激盪,創造消解現代化帶來的解離,展現共同存在本質的能量。而亦是在這複雜的軌跡之間,主體以雖然有限卻明確的形象,真正誕生。

整體而言,三位寫作者展示了對有限的無所懼怕、明白事件將同時擾動毀滅與創生──裂損鏡面的曲扭景象,依舊可以成為存在的薄弱礎石,榫接歷史輪軸,淬煉並繁衍意義。他們並不將事件視為一殊異、奇特,如廣袤星域裡的一顆超新星生成現場,相反的,他們勤於在重複之中挖掘差異、於日常中洞察詭譎。透過事件的寫作,勾勒出城鄉變異與資本主義加諸於人的變化。並藉著變化的展示,喚醒讀者對生命的生成性時間的反省,使讀者領悟,事件是透視的工具,而世界即為事件發生的場所。

這是極為深切的,對文學的信:儘管悲劇的話語持續居住在「這邊」。但只要有人仍願走在時間的海岸線上,仍能召喚,一個從未有過的季節到來。

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胡慕情

記者。養貓之人。曾任台灣立報文字記者、獨立評論@天下「現世」專欄作者。主跑環境議題與社會運動,現為公視「我們的島」文字記者。著有《黏土:灣寶,一段人與土地的簡史》。部落格:我們甚至失去了黃昏。※作者插畫手繪:白日設計/提供:衛城出版

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