文/陳栢青

我最初的問題在於,為什麼是巴洛克?

讀將下來,《字母會B巴洛克》集中收錄的各篇以巴洛克為名,卻並不那麼直觀的巴洛克,或我們以為的巴洛克(但巴洛克到底是什麼?是不是人人內心都有一種巴洛克?)。而在卷首楊凱麟的解釋中,巴洛克「繼續越界與轉向,像是竄走於迷宮深處」、「塌陷、捲縮與收束在任一時刻任一地點(也弔詭必然是此時此地)的幻影迷宮」,將巴洛克與迷宮連結。那也許與德勒茲論巴洛克有異曲同工之妙吧。但我才不信這老駱老黃小黃老陳老胡都跑去把德勒茲讀個通透呢!所以,為什麼是巴洛克?各種詞彙都足以構成小說關鍵字的話,我偏偏要說這本集子寫作巴洛克,出來的成果是BAGAJON不行嗎?當然,德勒茲也不懂這詞彙,字典裡必然沒有的。BAGAJON,八嘎窘,「八家將」臺語的音譯。這些小流氓,這些女飛仔的復仇者聯盟還是天地會弄出名冊來,一百零八星埋在石板下方,等待人來掘,「千古幽扃一旦開,天罡地煞出泉臺。若還放他出世,必惱下方生靈」,那也是一種小說起義了。可後來我想,巴洛克不一定巴洛克這件事情本身就很巴洛克,命題者對巴洛克的解釋已經是一種創造了,而小說家再承接之,他們朝彼此靠攏,或是互相斜開,而讀者於此時介入,三者對意義的詮釋與發想之重疊或交錯本身就是某種巴洛克。那也許就是字母會本身存在的旨趣,作者回應來自他領域的命題,讀者回應來自他維度或他世界的書寫。

讀完後我的想法反而是,為什麼不是巴洛克?

甚至,我想說的是,我所閱讀到的臺灣當代小說,也許都更傾向巴洛克的。

我的假設是,小說的技藝與其演進(在臺灣),和巴洛克分享同一種概念,無論在概念和思想上多前衛,說故事與否,我們的技術演進避不開,包圍之必要,在意義上堆疊、反覆之必要(就算是直線並命中靶心),層層撥開之必要,不間斷且逼近之必要,這樣的訴求啟動了萬花筒寫輪眼,或是鏡花水月─一種人造地獄,藉由情境、意象、譬喻、人物、行動上藉由自小而大、層次、軌跡的層疊與差異性所產生的意義、套圈圈的,俄羅斯娃娃層疊的,洋蔥複瓣往上疊,或把上述一切逆向操作,那運動的本身,其實更近於我們一般人的巴洛克印象:線條繁複的、層次的、摺疊的,透過曲線以之拋轉的、反覆律動的,巴洛克是線條的軌跡,在無數次的前進中錯落和張弛。主要是,巴洛克在發動中便產生意義本身,那和小說的啟動多麼相似。

我想試著舉《字母會B巴洛克》輯中部分文章做例子,說明小說演化的巴洛克式與臺灣當代小說的巴洛克操作。現代小說隨著技術和審美的改變,無論是白描、譬喻、形容,或者你說對細節的描繪、背景的精工細造乃至人物穿關或動作,小說會因此停滯─流動的時間暫時停下,作者將視點或段落轉向描述其他─那是故事做為線性的一個摺皺,一個摺邊或凹入。例如詹姆斯.伍德《小說機杼》中提到福特和康拉德都愛莫泊桑〈奧爾唐斯女王〉的那個句子:「他是一個留紅鬍子的先生,總是第一個穿過門」,「留鬍子」、「總是第一個穿過門」是一個摺皺,暫時阻斷故事的行進,現代小說的發展,某個程度而言是在這個摺皺上精工細造,那不只是一整套技術寫實主義存在,與其說這個摺皺、岔路是為了打造如真的幻覺、「肖似擬實」,不如說,他真正的意圖在於令小說成為一種「試圖說服讀者」、「誘引讀者進入」的書寫裝置,「總是第一個穿過門」看似阻斷時空,其實讓留紅鬍子的先生生動活起來(詹姆斯.伍德引自福特:「他已被放進來,接下來可以直接做事了」),那是種封包技術,一點一點地要把作者擬造的時代、感覺透過這些字元傳遞給你。直到把你也封入

而這樣的技術,在當代臺灣小說而言,幾乎是基本款了。這個本該是敘述的摺皺邊、線性故事的小摺(以他小說中出現的詞彙「曲度」)、還是時光包巾(如果是年輕時代的駱以軍自己,一定會在這裡不乾不淨講一個黃色笑話吧,小叮噹拿出時光包巾,大雄問,你包巾喔),在駱以軍出現後,俱成為雲霄飛車的一百八十度上彎下甩軌道。連環的摺皺構成整體。在他的小說裡,那個小摺已經不是說明性,或是建立合理性而必須的彈藥填充的助攻,他段落大,強度強,長度長,似乎散落─例如本輯中所收錄駱以軍的〈巴洛克〉,敘事者「我」的穿街漫遊,無論速寫人物,乃至情境,那亂像日本綜藝節目裡藝人表演或是形容別人是往往出現「他好像『活屍電影裡一開始就死掉的人』」、「請表演『公司裡收集點數貼紙意外集了超多的同事』」這類細到顛毫還沒被命名但其實確實正中核心體現腸裡幽微。那些本該是敘事的摺皺,讀者且想這個漫遊,這個敘事要帶我們通往哪裡?(用駱以軍《遣悲懷》的句子來說是「您一定以為這一切不過是我習慣性的,充滿誇張矯飾暗喻的,一封信的開頭」),但此刻這摺皺自身就包含故事,人物、事件、感情,甚至是,經驗。它們的曲度強過直線,摺皺成為主體,這些摺皺所試圖構造的,我以為不是情節,而是感覺,那背後試圖攻克,或是吸引讀者,其實是建立一種共感,透過一種感覺之結構的建立與疏壑傳達自身所欲言。

這其實某方面解答九零年代到二十一世紀初,臺灣文學獎還昌行的年代流行過駱以軍風,具體而言是形容詞的和長句的增殖延展,那背後並不是忽然對形容的渴求或是穢語症的某種集體感染,而在於,初學書寫的創作者在那裡頭感到某種「創造性」──創造的不是故事本身,而是感覺,將感受、經驗、體會透過這個(「充滿誇張矯飾暗喻的」)摺皺圈起來,只是未必然如駱以軍成功而已。在駱以軍筆下的摺皺本身同時包含描述、意義、橋段推演、意義的舖成,如此繁花洶湧,臨兵鬥者皆陣列在前,那是巴洛克的演示,而這樣透過文字同時達意傳情審美議論,不正是其他藝術媒介所無法達成,只有小說自己能做到的部分。

多說幾句,駱以軍的〈巴洛克〉尤其要注意,是他再次體現駱的一個病灶,但也可以當他是一個特徵,文中出現「你的左眼和右眼,像螃蟹的眼珠是一細柱立撐而起,分別看見兩個完全不同次元的世界,你可以將這兩幅看見的景觀並置,但無法交之疊合」,這樣一個「視覺被切開」、「不同視覺並置」的景觀(像張愛玲成為顯學後,人們開始研究她晚年「妄想性蟲爬病」因而剃髮光頭只穿飯店脫鞋,將來是不是有人當真去研究駱以軍可能是胼胝體被切開或是腦內某個視覺神經或腦白質之增生或缺乏),其實相似的意象於早期《遣悲懷》《月球姓氏》中便曾出現,歷《西夏旅館》、《女兒》,近作《匡超人》更蔚為大觀,由「你的左眼和右眼,分別看見兩個完全不同次元的世界」如何穿插和交疊,便橫貫了駱以軍的書寫史,駱以軍的視覺世界,一者就是物質─視覺的轉化和共感結構的建立,一者就這個視覺差擴展而成的,此世界種種的「差」─代之差異、隔壁的房間、時間差、愛的錯落、羞恥─都可以透過這個眼界、眼史,構成一則微觀的宏觀論述。

駱以軍的〈巴洛克〉中描述老人在酒館中給他看了一本郵票簿:「都不是真的郵票,全是用一種非常精密、幾可亂真的微細筆法,畫在那每一頁硬殼白紙上」,以他的說法是:「花了那麼多功夫,無比細緻地,小局部小細節填色、鉤描,只為了做出這樣一本『對破碎時光蛻物』如波光鏡像的抽換、挪移,『假裝看上去那麼回事其實不是那麼回事』」,如果這個時代有所謂華麗,那應該就是如此,他也直白去定錨這個事件給他的感覺:「你覺得他們冒犯了人類原來應在一種古典秩序中運動活著的禮儀,卻又自慚自己『再也不可能擺脫這一生注定之平庸』的空洞洞的悲傷。」異於常人、花大功夫於無意義或不相干之物事上,那感受與描繪本身有一種華麗感噴湧,而這與小說後段描述老人與女子「不可能出現在同一個時間平面上,那自然是因為曲度」,俱都體現「不可能出現在一起的事物」卻偏偏並置了,由此導出「他們只是因為不相干的孤寂而被硬湊在一起」那種上升到抒情的嘆息,駱以軍展示摺皺和曲度如何賦格自己,漸次攻克巴洛克這一概念。

此際小說怎樣說故事(或不說故事),有幾個鮮明的範式,借用大江健三郎論述是「把小說分成兩種⋯⋯用語言來表達某個主題,也可說是描繪某個場面,如同攻打山頂的城堡先要包圍山腳一樣,先墊好底,然後才能達到表達的意圖,我把它看作沙特式。⋯⋯此外將準確地命中靶心的方式稱作卡繆式。」前者可以用黃錦樹的〈巴洛克〉做一個例子,神祕男子登船入陸,「時間被他偷走了」,凡他所經過之路皆帶來神奇的改變。鐘錶指針在此迷亂,隨著男子步行,總督想起過往情人,女人失去孩子,小孩變成老人,蝌蚪長出四肢⋯⋯一個段落是一個人物片段事件,背後浮想聯翩足以構成一個身世一則小故事,對照小說最後,男子交給復活的祖父一只沙漏,「時間開始了」,現代小說(那背後整個鐘錶時間的資本主義社會、整個現代)的敘事開始推動了,小說裡頭那些散置的零件構成巨大的齒輪,是巴洛克的故事大廳,裡頭有各自的意義,層次,肌理,細節,其實都是一個又一個摺,這是現代小說如何說故事的一個範式,看一個概念如何被完善,小說乍看是一段路程,但從小說中男子踏出第一個腳印到最後一個腳印,其中穿插是眾多角色自身身世故事,是一個摺皺,而所有的摺皺漸次堆立,敘事體積因此大起來了,意義(與時間)在層疊中完成,像大江所謂「如同攻打山頂的城堡先要包圍山腳一樣」,以黃錦樹自己的話來說,「直到自己成為路徑」。此中所歷路徑反而體現目的。人家叫他黃老邪,但在這篇小說中,他才是小說界風度翩翩的段譽啊,用的是凌波微步,美在身法之妙,「動無常則,若危若安。進止難期,若往若還」,踏出繁花迷亂之境。

陳雪的〈巴洛克〉寫盲人目盲之前想看盡一切,技術核心有古典的一面,其實也是很巴洛克的,透過類疊的情境(盲人目盲前想要看,一個換過一個),視域逐漸縮窄而風月經歷逐漸放大(遍歷女體,小說中叫出一個又一個女孩身體,乃至最後眼界逼成一線而其老母姊妹皆袒露胸乳,情感與想像的極境),那不可思議之眩目(卻透過目盲來表現)。遇過的女體和所能設想之奇淫巧技,「看的藝術」,豐乳肥臀,乳波臀浪,這樣的疊加,本身就是巴洛克延展向上的拱頂。我相信字數如果沒有限制,陳雪可以無限地講下去,有無數的女人可以用,盲之前碰到女生在那之前又碰到女生在那之前又碰到一個女生⋯⋯他本身摺出的摺皺可以無限增生。

所以那可以全部刪去也不影響小說嗎?不,我以為陳雪就是說故事的的天才,她的小說和她的扮相一樣,古典美人骨,精緻的顴骨延伸如神祕尊貴的貓面,但妝撲上分明是現代的線條分明。她的小說裡乍看有古典的故事——有頭有尾有中腰,但古典故事的直線敘述讓她拗折,照理說,她的故事應該是「盲人目盲之前想看盡一切」,但她的講述方法卻不是如此,故事開始,盲人已經盲了,在按摩院裡工作,這個故事不是「發生了什麼」所以「變成了這樣」,起承轉合的敘述線被由後繞往前,(故事)結局已經發生了,小說要講述的結局,則是另一個,故事的結局是通往視覺的盡頭(盲了),而小說透過盲人講述,通往的結局是記憶的盡頭與時間的終境「再深入回憶,人生恐怕無以為繼,於是他放開手,讓計時器如常那樣,滴滴滴,滴滴滴」,也就是說,故事摺疊了兩次,在開始時就打了摺,一切發生已經包裹在其中了,此刻她要描述是另一個(對時光思索:不能再深入、人生恐怕無以為繼)。那正是現代小說巴洛克式的展示,透過摺皺,繞圈,藉由軌跡的不同與線的形狀,意義可以比原先膨大。你看,當我們還在描述時尚史中男人最好看是巴洛克,女人最美洛可可,陳雪一個人一聲不響,走到山本耀司還是川久保玲,以摺皺垂墜,大氣放射出線條那樣自由操縱。她是巴洛克的女神殿啊。

所以,在敘事的完成上,黃錦樹只需要走完一段路,陳雪小說忙/盲了半生。但也有人一動也不動。例如童偉格的巴洛克。童偉格在概念上應該最接近楊凱麟或是德勒茲,是迷宮的體現,小說以幾千字書信體「給親愛的眼鏡行」,乍讀小說的人不免有「不過就是一張眼鏡行廣告你就回信千把個字」、「那來個房地產廣告你不就回他一本書」,但「有一個小謎題/說來讓你猜/要是能猜對/就懂得」,這是童安格的歌,一曲獻給童偉格。童偉格的〈巴洛克〉塑造迷宮,由起始便逐一放出線索,無論年少時代跌落空屋的孩子在地上爬行、地上的蟻群、或描述雨中「門廊上留下一道令我尷尬的溼腳印」,這相關意象之疊加,前路迢迢,後望無路,由此體現一座「折返後再次出發又陷落」的直線迷宮。一旦明白小說家試圖說什麼,起始寫信給眼鏡行與否,真的那麼重要嘛?他只是一個不可能回信的對象,而敘事者「我」想回覆或致意的,無非是那個乍離還合,趨近又遠離的「自己」,所以小說「凡我猶能寄存的,都徒然明瞭了」。那樣反覆地由我而至非我,其實都是原地的踏步,卻像鐘擺在無數次擺晃中因為為落差形成空間。那其實是一種內摺,自體朝向內部的凹陷,這也構成現代小說的一種發展方式,但難多了。那是否也是童偉格名句「路他怎麼自己沒有了」的一種體現,這樣看來,童偉格的「路他怎麼自己沒有了」和黃錦樹的「直到自己成為路徑」,兩條路一頭一尾又互相夾纏倒成為切入臺灣現代小說的一個重要鑰匙。

就算字母會小說家對巴洛克的理解南轅北轍,但多篇小說的核心卻有意無意重疊,黃錦樹的「時間開始了」,陳雪的計時器,駱以軍「時間平面不可能兜在一起」概念,或是童偉格的直線時間迷宮,他們念茲在茲的,其實是時間。時間就是命運。在小說裡,我們重新決定時間的質量,估量它的終始,矛盾的是,小說讓書寫者自外於時間(把它拉皺扯扁、在外觀看),但書寫的內容卻自陳無可脫離。那就是這個時代的小說之心吧,對一個絕望(以及其所延伸的:命運、機會)進行無限次的試探與拋擲,我以為那是現代小說真正的零點,小說試圖攻克它,巴洛克也是,巴洛克的字源是「不圓的珍珠」,正是在那微妙的凹摺上,軌跡被改變了,一切的未知都由此。直到巴洛克,神也不能干涉。

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陳栢青

【創作者讀字母會】巴洛克式猜想

缺乏紀律,熱愛空談。有一天可以規範自己,就可以寫作了。那時候會寫得很無聊吧。

※作者插畫手繪:白日設計/提供:衛城出版

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