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伊格言

伊格言

他寫作,他思索,他想觸摸心智的邊界,他在追尋一切的謎底,他用想像力重新定義了小說。

文/伊格言

外邊世界 小編碎碎念:莒哈絲如何藉由一樁畸戀觸摸到生命的絕望?伊格言犀利的筆鋒給出了答案:這正是莒哈絲何以將他的中國情人描寫為一羸瘦男子貌──他身材乾癟無肉,唯有生殖器強韌堅硬如枯枝,他當然不會是、不能是改編電影中梁家輝瀟灑偉岸的模樣,他不是明星;那只是一個被縮小了的人,命運中被捏扁、操弄、隨意掐弄的人偶。

我已經老了,有一天,在一處公共場所的大廳里,有一個男人向我走來。他主動介紹自己,他對我說:「我認識你,永遠記得你。那時候,你還很年輕,人人都說你美,現在,我是特地來告訴你,對我來說,我覺得現在你比年輕的時候更美,那時你是年輕女人,與你那時的面貌相比,我更愛你現在備受摧殘的面容。」

──瑪格麗特‧莒哈絲(Marguerite Duras),《情人

莒哈絲與中國情人的首次性愛無疑是《情人》中最美最憂傷的段落之一,極可能也是所有床戲中最為經典的述寫之一;而我認為,它不容分說的美早在小說起手式(前引句)即已直接顯現。這是一句預言,一句讖語。這麼說或許有些令人費解,因為這對話其實發生在多年以後。多年以後,當莒哈絲已然老去,當時粗礪而尖銳地挫傷了女人的臉龐與鎖骨,當那鏽痕斑駁的胸口起伏鼓動著的已不再是慾望,而是時光所致的傷痕與衰敗──那是在多年之後;是以邏輯上,那絕非預言,絕非讖語,而是回憶──當回憶化身為一個大廳中的男人翩然行至,光影折射,落塵翩飛,而男人開口:女士,我早已見過你,此刻的你比起與我初見時遠為美麗,因為我更愛你備受摧殘的面容⋯⋯

而許多年前莒哈絲在她人生的第一次性愛過後就已經老了(「我們從公寓走出來。我依舊戴著那頂有黑飾帶的男帽,穿著那雙鑲金條帶的鞋,嘴唇上搽著暗紅唇膏,穿著那件綢衫。我變老了。我突然發現我老了。他也看到這一點,他說:你累了。」)。是那般絕望且缺乏任何理由、任何脈絡、任何可能性的性愛令人衰老,因為唯有在缺乏任何理由、脈絡與可能性的狀態下,人才被迫赤裸裸面對性愛此事之徒勞。徒勞?不,必須承認,就生物層面而言,性愛絕非徒勞,因為它直接指向生殖;然而令人遺憾的是,「生殖」就是性愛此事所能完成唯一的「實質」。你說那與愛情有關?抱歉,並非如此,愛情關乎心靈,關乎感覺,關乎親密,而心靈、感覺與親密均非屬「實質」。在物質上,在可觸可見的範圍內,生殖就是性愛唯一的目的,僅存的功能。是的,無中生有,一物種後裔之產製,令基因延續;除此之外再無其他。恰如菲利普‧羅斯(Philip Roth)在《垂死的肉身》中描寫六十二歲老教授的大學生情人,那對美麗不可方物的白色乳房──「除了色情的力量之外別無他物」。

除了色情的力量之外別無他物。除了生殖的功能之外別無他物。人作為一文明產物,原屬生物本能的「生殖」一事就此被與各種人為價值意外連結──愛情、家庭、宗族結盟、階級再製、經濟體媾和,等等等等不一而足;然而在卸除了文明的外衣之後,性愛就是生殖,只是生殖;那是物種的生物設定,此生物設定以身體之短暫快感為餌,持續誘騙人「以身相許」。與此一朝生暮死之快感相較,它對人類的心靈需求其實毫不在乎,更不在乎性愛所致的心神異變。那是基因的自動化生產線──工人的情緒問題當然不在生產線本身的考慮範圍內。是以莒哈絲如此述寫那令他瞬間老去的,湄公河畔「性愛的房間」,十五歲貧窮的法國少女與三十歲中國富商的交媾:

城裡的喧鬧聲很重,記得那就像一部電影音響放得過大,震耳欲聾。我清楚地記得,房間裡光線很暗,我們都沒有說話,房間四周被城市那種持續不斷的噪音包圍着,城市如同一列火車,這個房間就像是在火車上。窗上都沒有嵌玻璃,只有窗簾和百葉窗。在窗簾上可以看到外面太陽下人行道上走過的錯綜人影。過往行人熙熙攘攘。人影規則地被百葉窗橫條木劃成一條條的。木拖鞋聲一下下敲得你頭痛,聲音刺耳,中國話說起來像是在吼叫,總讓我想到沙漠上說的語言,一種難以想像的奇異的語言。

城市的聲音近在咫尺,是這樣近,在百葉窗木條上的摩擦聲都聽得清。聲音聽起來就彷彿是他們從房間裡穿行過去似的。我在這聲音、聲音流動之中愛撫着他的肉體。大海彙整合為無限,遠遠退去,又急急捲回,如此往復不已。

我要求他再來一次,再來再來。和我再來。他那樣做了。

他在血的潤滑下那樣做了。實際上那是置人於死命的。那是要死掉的。

此即是最殘忍的述寫──因為那無所遮蔽的房間(不具實質性的封閉,而僅由百葉窗和窗簾虛掩)令雜沓的人群與市聲自空間中穿行而過,如利刃般穿透了那對男女。它直接剝除了人類在文明中用以武裝自己、掩飾自己,隱去自己的面容,甚或自我欺騙的事物種種。它奪去了人的面具。因為在日常生活中,在文明直轄的正常狀態下,人太容易欺騙自己。人為自己戴上了各式面具,這面具或名愛情,或名經濟需求(如賣淫,如工作),或名利益交換,或名意識型態;那代表各式各樣林林總總的價值觀,各種生活的可能性,人類生存之百態。當他人詢問「你為何而活」時你必據之以答,然而無比遺憾的是,一切終究只是自欺,因為人的生物本能並不在乎這一切。在剝除了人可能的價值選擇之後,人的本來面目如此輕盈單薄,如此向空無趨近,空無至即使聲音皆能毫無阻卻穿行而過。即便那愛與不愛的詰問可能令人心旌動搖魂魄俱碎,即便你實實在在承受著愛情所致的痛苦(愛的痛苦,失愛的痛苦,階級差距的嫉恨,屈辱;正如湄公河畔被無所不在的市聲刺穿,光影雜沓紛至,任何事物皆無法抵受的,脆弱的房間),對於體內的那組生物設定而言,你的痛苦什麼都不是,快樂也什麼都不是。

什麼都不是。Nothing。於是在《情人》中,莒哈絲會如此突如其來地述及自己的書寫(「寫作,如果不能做到把一切混合在一起不加區分,而進入虛空之境,就不再具有任何意義」、「我的生命的歷史並不存在。那是不存在的,沒有的。並沒有什麼中心。也沒有什麼道路,線索。只有某些廣闊的場地、處所,人們總是要你相信在那些地方曾經有過怎樣一個人,不,不是那樣,什麼人也沒有」),如此突如其來地白描了母親的恍惚與絕望,在一張老照片裡:

我還看得出,她站得很不得力,很不穩,她也沒有笑,只求照片拍下就是。她板着面孔,衣服穿得亂糟糟,神色恍惚,一看就知道天氣炎熱,她疲憊無力,心情煩悶。我們作為她的孩子,衣服穿成那種樣子,那種倒霉的樣子,從這裡我也可以看出我母親當時那種處境,而且,就是在拍照片的時候,即使我們年紀還小,我們也看出了一些徵兆,真的,從她那種神態顯然可以看出,她已經無力給我們梳洗,給我們買衣穿衣,有時甚至無法給我們吃飽了。沒有勇氣活下去,我母親每天都掙扎在灰心失望之中。有些時候,這種絶望的心情連綿不斷,有些時候,隨着黑夜到來,這絶望心情方才消失。有一個絶望的母親,真可說是我的幸運,絶望是那麼徹底,嚮往生活的幸福儘管那麼強烈,也不可能完全分散她的這種絶望。使她這樣日深一日和我們越來越疏遠的具體事實究竟屬於哪一類,我不明白,始終不知道。

母親的恍惚與絕望從何而來?根據小說情節,或許是貧窮──但僅僅只是或許。不,並非貧窮,也並非任何其他;於此,在作者為自己與讀者們構築的牢籠中,我們並不見得需要一個具體的歸因,因為那正是生存本身的徒勞與虛妄,同於莒哈絲首次性愛後驟然的衰老,日復一日,日深一日。這也正是莒哈絲何以將他的中國情人描寫為一羸瘦男子貌──他身材乾癟無肉,透明近乎皮影,看來弱小無比,唯有生殖器強韌堅硬如枯枝──莒哈絲的中國情人當然不會是、不能是改編電影中梁家輝瀟灑偉岸的模樣,不,他不是明星;那只是一個被縮小了的人,命運中被捏扁、操弄、隨意掐弄的人偶,如流質般軟弱無力。他就是基因複製的工具,除了複製機制本身(陽具)之外皆微不足道(蘇童在〈妻妾成群〉中同樣如此描述女主角頌蓮的丈夫,那娶了四房妻子的男人陳佐千,他乾瘦見骨,枯槁,無內在,而張藝謀的電影改編則以影像的隱喻如實呈現了此一觀點──《大紅燈籠高高掛》裡,自始至終我們未曾看見那男人的臉面,他是沒有臉的人,一團陰影,虛無縹緲即生即滅的畫外音)。這是色慾(生殖功能的表象)給男人最大的贈禮與責罰,是生命本身對人之心靈最殘暴的蔑視。然而人無能為力,無能為力。或許這也正是《情人》的終局顯得如此突兀的原因──15歲的女孩離開了中國男人,離開了印度支那,返回法國。與年輕時他們烈火焚身的性愛相比,他們在終局的重遇顯得簡短而倉促(然而此簡短或倉促並不意在淡化事件──不,其時,已婚的中國情人依舊如此傾訴:「我像從前一樣地愛你。我不能不愛你。我到死都愛著你⋯⋯」);而莒哈絲奇怪地花費了更多筆墨(以及更多令人難以索解的概念)敘述她二哥的死亡:

對於小哥哥來說,那是一種不帶缺陷、沒有傳奇性、不帶偶然性、純一的、具有唯一內涵的不死。小哥哥在大沙漠中,沒有呼叫,什麼也沒有說,在彼在此全一樣,一句話也沒有。他沒有受過教育,從來沒有學習過什麼。他不知怎麼談話,勉強能讀會寫,有時人們甚至認為他連什麼是痛苦也不知道。他是這樣一個人:什麼都不理解,而什麼都怕。

不死。永生。一個未及生育,未及誕下後裔,在性格、行事等各方面從來缺乏性的激情與侵略性的年輕人的永生;竟與其死亡連結。莒哈絲的筆觸讀來怪異(人之死亡竟隱喻著人的永生),但卻又理所當然,因為正是在放棄生殖功能此一意義上(放棄。放棄生物設定。放棄其對性愛此事所戴上的各種面具。放棄人之色欲作為操縱人之行為的內在核心。令其對人之扭曲、殘害與剝削如短暫的花火般滅失無蹤),人才能將他自己的靈魂完整呈現。彼時,人的生殖功能已確定以失敗作收,色欲平息,不再以人作為工具。

那將是自由。那就是自由。人的自由,唯一的自由。

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