【伊格言之虛構的萬物論】長篇限定，長篇獨有
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伊格言
文／伊格言
小編碎碎念：長篇小說和短篇小說有何不同？答案：長短不同。這不見得是句廢話，因為很神奇地，正因其篇幅差異，居然就「量變產生質變」了！伊格言告訴你為什麼！
長篇小說是什麼？有何種特質，使得長篇之所以為長篇？
我們知道，於各文化歷史源流中，此刻吾人所習於以「長篇小說」為名稱呼之形制其實有著彼此判然相異，或唯心或唯物之起源──比如說書（東方）、比如話本（東方）、比如書信（西方）、比如印刷術與都市與中產階級之勃興（西方），等等等等。此乃文化史研究之重要課題──當然，非我所長。我所好奇的是，對一當代小說寫作者而言，目前所廣泛襲用的兩種小說體裁，亦即長篇小說（novel）與短篇小說（story），於寫作實務上，究竟有何意義？
換言之，你該如何「用」它？
先自短篇談起。理論上，長篇小說與短篇小說必有本質上之區別。回歸其閱讀效果，我以為短篇小說其實頗趨近於詩──以其情節、人物、場景、語言等各式小說零件組構成篇（所謂一「有機整體」），為的是挑動讀者之感覺神經與想像力，以逼近某種可能的，朦朧的，深刻的，具延展性之詩意。此詩意無以名之，捉摸不定，張愛玲所言「鄭重而輕微的騷動，認真而未有名目的鬥爭」庶可近之。換言之，此為人之情緒感受力與聽故事本能之媾和產物：我們知道，編號1之悲傷可以短篇小說A精準描述之；編號2之悲傷可以短篇小說B精準描述之；依此類推，編號24之悲傷可以短篇小說X精準描述之。人之心靈可體會之悲傷有千百種，驚駭亦有千百種，羞恥亦有千百種，恐懼亦有千百種，各類情緒合計之可能性則有無數種。而心靈狀態之可能性則等同於藝術的可能性。此為短篇小說所能者。
短篇小說所能者，長篇小說亦能。然而，長篇小說又有何其不外傳之獨門招式？我以為主要有二：其一，辯證性（主要著力於深度與哲思性）；其二，「萬花筒價值」（或稱「清明上河圖」價值，主要著力於廣度與想像力）。
先論辯證性。關於此點，短篇小說難免侷限──正如王安憶於《小說家的13堂課》中已然點明者：「那畫面再是邊緣模糊，意義多重，景深遙遠，也改變不了一時一地之實質」──易言之，短篇小說由於篇幅限制，其所呈顯之「編號37之羞恥」（該短篇之主題，之焦點，那最終之「畫面」）再是邊緣模糊，意義多重，景深遙遠，也改變不了一時一地之實質。由此，我們或可反推出長篇小說之第一項「專利」：辯證性。辯證性者，唯有以較完整之篇幅，較綿長之敘事跨度，較曲折之故事情節，較複雜之人物變化，方有空間與時間對同一主題、同一範疇、同一概念之各面向或各種可能性做出深刻精微且迴環往復之辯證，以求曲盡其趣。以村上春樹《國境之南，太陽之西》為例：情節主軸為主角阿始與島本小姐之愛情故事。中年男子阿始的情愛生活由幾位女人構成：青梅竹馬的島本小姐（最初之純愛）、初戀女友泉、泉的表姊（砲友，因純粹性之魅力而彼此攫獲之二人），以及妻子有紀子。在與摯愛島本失聯之後，阿始歷經初戀（泉），體會壓倒性之「性」的宰制力（泉的表姊），一般世俗生活（有紀子）等情愛體驗，終得與島本重逢。此重逢為一無可迴避之命運，無可迴避之外遇──原本阿始已下定決心離棄家庭，二人結伴前往他位於箱根的別墅；但一宿過後，阿始獨自醒來，島本已不見人影，別墅中甚至缺乏島本曾存在過的任何痕跡。阿始悵然若失，獨自開車返回東京，與妻子有紀子分房，重新思索這場既短暫又漫長的外遇：
接下來的兩星期左右，我繼續住在無止無盡的記憶重現中。我一一想起和島本度過的最後一夜所發生的每一件事，努力去想那其中是不是有什麼涵義，試著從裡面讀出什麼訊息。我想起抱在我手臂中的島本，想起她伸進白色洋裝下的手。想起納金高的歌，和暖爐的火。試著再現她那時嘴裡說過的每一句話。
「就像剛才說過的，對我來說中間是不存在的。」島本那時候說。「我心目中是沒有中間性的東西的，在中間性的東西不存在的地方，中間也不存在。」
「我已經決定了，島本。」那時候我說。「妳不在的時候，我考慮了很多次很多次，然後我已經下定決心了。」
我想起坐在車上島本從助手席一直看著我時的眼睛。那含著某種激情的視線，彷彿還清晰地烙在我的臉頰似的。那或許是超越視線之上的東西吧。那時候她所散發著的類似死亡氣息的東西，現在我可以清楚地感覺到。她本來是打算要死的。很可能她是為了和我兩個人一起死，而到箱根去的。
「而且我也會要你的全部噢。全部噢。你知道這意思嗎？你知道那意味著什麼嗎？」
這樣說的時候，島本是在要求我的命。現在，我才明白。就像我拿出最後的結論一樣，她也拿出最後的結論。為什麼我那時候沒有聽懂呢？也許她打算和我擁抱一夜之後，在回程的高速公路上，把BMW的方向盤一轉，兩個人一起死掉。對她來說，我想除此之外或許沒有其他的選擇了。但是由於某種原因她打消了這個念頭，然後把一切謎團吞進肚子裡，自己消失了蹤影。
由此，藉由情節之曲折，小說主題遂於地表浮現：虛無，或愛的虛無，或對虛無之愛與賤斥、擁抱或疏離、接受或不接受。如小說文本所提供之細節，島本是個「將死之人」，或至少是一「與死有關」之人（這點在島本親手將小孩的骨灰灑入流往日本海的溪流中時亦已獲得確認）──《挪威的森林》：「死不是生的對立面，而是生的一部份」。然而或因個人歷史，或因脾性，或因其餘不可抗力之因素，於島本而言，「中間性不存在的地方，中間也不存在」。毫無妥協性的島本已選擇拒絕將死亡納入生命之中──由是，並無摻和於「生」之中的「死」；某些時刻，我們只能義無反顧地被拋擲向死亡之一端──那即是「太陽之西」，正如阿始的高中同學所說，「真正存活的只有沙漠本身」：
「小學時候不是看過華德迪斯奈的電影『沙漠奇觀』嗎？」
「有啊。」我說。
「就跟那個一樣。這個世界就跟那個一樣啊。雨下了花就開，雨不下花就枯萎。蟲被蜥蜴吃，蜥蜴被鳥吃。不過不管怎麼樣，大家總有一天都要死。死了就變屍體。一個世代死掉之後，下一個世代就取而代之。這是一定的道理。大家以各種不同的方式活，以各種不同的方式死。不過那都不重要。最後只有沙漠留下來。真正活著的只有沙漠而已。」
準此，重新檢視小說中那裝了謎樣十萬日圓的白色信封，我們赫然發現，那諭示著「島本曾真切存在」的唯一物證，此刻確已消失無蹤。細讀文本中所有直接關乎女主角島本之細節，自本場外遇伊始（由島本首次在阿始的爵士酒吧現身起算），作者村上幾乎未曾描寫島本與其他角色間（除阿始本人之外）較長時間之互動。島本的現況，島本的背景，島本的個人歷史，都被那充滿神秘感的，樹海迷霧般的話語或死亡意象所遮蔽了。質言之，無論在文本的寫實意義上或象徵意義上，島本其人極可能並不存在，自始至終皆是男主角阿始的腦中幻影。而唯有藉由此一「先實後虛」之手法（辯證──此為小說主軸；其間較小規模之小虛小實、再虛再實皆不可盡數，虛實間相互拮抗、拉扯兼且共濟共生），方能呈現「虛無」此一小說核心不同層次、不同筆觸、不同切面之豐富形貌。此為小說深度與哲思性之體現，亦為前述長篇小說辯證性之實質。而短篇小說由於篇幅所限，其力量往往僅集中於一詩意之瞬刻（單一畫面：邊緣模糊，意義多重，景深遙遠），難以於此類辯證性上全然發揮。
此「長篇限定，長篇獨有」之其一。其二再論「萬花筒價值」。理論上，作為一擬造之世界，小說不同於所謂「日常生活」。於一般寫實小說中，此擬造之世界，其氣味、聲音、物件、風俗、邏輯與正常人世高度相似（必須強調的是，僅是高度相似，絕少全然相同者）；而在廣義的奇幻小說中──包括奇幻、科幻、武俠、怪誕，或部分歷史小說等──此一擬造之世界則與正常人世在某方面，或許多方面皆相去甚遠。舉例，武俠小說中之武功系譜即是如此。以金庸為例，辟邪劍法與葵花寶典系出同門，其武學理路又與古墓派武功同氣連枝，而追索其源流，又牽扯到九陽真經、九陰真經等武功門派。如此洋洋大觀，天花亂墜，作者結合其想像力與識見，上天下地，縱橫捭闔；讀者則為之目眩神迷，嘆服於其華麗與陌生。此即為一全新世界之「萬花筒價值」，小說物件之清明上河圖──人類的想像力，究竟能夠延展至何地？此為小說廣度與想像力之顯現；而在短篇小說中，由於篇幅較短，亦不易於此著力。
「辯證性」與「萬花筒價值」。這是我認為長篇小說此一體裁之獨特優勢；亦是我個人寫《噬夢人》時念茲在茲的。
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關於伊格言
現任國立台北藝術大學講師。《聯合文學》雜誌 2010 年 8 月號封面人物。曾獲聯合文學小說新人獎、自由時報林榮三文學獎、吳濁流文學獎長篇小說獎、華文科幻星雲獎長篇小說獎、台灣十大潛力人物等等，並入圍英仕曼亞洲文學獎（Man Asian Literary Prize）、歐康納國際小說獎（Frank O’Connor International Short Story Award）、台灣文學獎長篇小說金典獎、台北國際書展大獎等。亦獲選《聯合文學》雜誌「20 位 40 歲以下最受期待的華文小說家」。曾任柏林文學協會（LCB）駐會作家、香港浸會大學國際作家工作坊訪問作家、成大駐校藝術家、元智大學駐校作家等。著有《甕中人》、《噬夢人》（聯合文學雜誌 2010 年度之書，2010、2011 博客來網路書店華文創作百大排行榜）、《你是穿入我瞳孔的光》、《拜訪糖果阿姨》、《零地點GroundZero》（2013 博客來網路書店華文創作百大排行榜）、《幻事錄》等書。《零地點GroundZero》日譯本將於2017年由日本白水社出版。
