文/薛憶溈

來自左後上方的一陣奇特的嗓音打斷了我的思路。我在被積雪覆蓋的人行道上停下了腳步。那奇特的嗓音又重複了一遍。它有點像是從岩縫深處滲出的水流聲。它又似乎是擔心錯過的急切呼喚。我回過頭去,居然看見了一隻啄木鳥。它佇立在我剛經過的那棵老梣樹上,靠近樹的第一個分叉處。它應該是剛剛中斷專業的工作,嘴邊還沾著一絲新鮮的木屑。分叉處的位置很低,低到好像我伸手就可以觸摸到啄木鳥的尾翼。我完全轉過身,用受驚的目光仰望著它。它顯然也正在看著我(精確地說,應該是在俯視著我)。它顯然已經看到了我全部的反應:我的停下、我的回頭、我的轉身、我的受驚⋯⋯從它迅速轉動的眼球裡,我能夠覺察出它對這一切的得意。緊接著,那一陣奇特的嗓音又重複了一遍。這也是透出得意的重複。緊接著,啄木鳥從容地將頭側向顯然是剛剛擊開的洞眼,清冷的空氣裡頓時蕩漾起雕琢的節奏和激情。

我之所以受驚是因為回頭看見它的一剎那,我就已經意識到它不是一隻普通的啄木鳥,而是「那隻」啄木鳥:那隻長篇小說《希拉里、密和、我》的第一人稱敘述者在天寒地凍的皇家山上但聞其聲不見其身的啄木鳥;那隻用雕琢的節奏和激情喚醒了敘述者的垂死魂靈的啄木鳥。「我還是第一次聽到這麼『空』的聲音。」敘述者對著身邊那位行蹤詭祕的西方女人說,好像突然恢復了對世界和生命的敏感。

我繼續被啄木鳥奇特的呼喚打斷的散步,但是我好像已經不可能再回到被打斷的思路。剛才我正在思考著自己與「未來」的關係,那是電腦硬碟上新出現的名為「臺灣約稿」的空白檔引起的思考。而現在,我的頭腦裡卻只有關於「那隻」啄木鳥的疑惑:它是怎樣完成從虛構作品到現實世界的神祕飛行的?它又為什麼要完成這樣的一次神祕飛行?

這已經不是第一次了。我總是在現實世界裡與自己虛構作品裡的人、物或者事相遇。這已經是第無數次了。有一次,這種相遇與虛構作品只相距短短的二十分鐘:長篇小說《白求恩的孩子們》的敘述者在其中題為〈一個分離主義者〉的故事裡寫到一次魔幻的體驗:他懷孕三個月的妻子早已經在一九八九年六月四日夜晚(也就是「白求恩的孩子們」所經歷的最黑暗的夜晚)中彈身亡。但是,將近二十年之後的那個嚴寒的清晨,他卻在蒙特利爾皇家山頂凍結的湖面上聽到了她熟悉的呼喚。他回過頭去,看見她正佇立在湖的盡頭。他興奮地朝她衝過去。可就在他幾乎要搆到她的一刹那,神奇的身影卻煙消雲散,冰面上只留下了一只帶著血跡的嬰兒手套。二○一七年三月初的一天早上,在核對完這段故事的英譯之後,我決定去戶外活動和放鬆。我走的是平常散步的路線。在快走近「十二月六日廣場」的時候,路盡頭停車位標誌杆上繫著的物件引起了我的注意。它被狂風吹起,在低空中肆意飛舞。(現在想來更讓我覺得神奇:那個停車位標誌杆所處的位置不僅是將近十年前《白求恩的孩子們》靈感從天而降的地方,距離啄木鳥從上面俯視我的那棵老梣樹也大約只有一百來米)。還沒有完全走近,我就已經看清了那是一對嬰兒的手套。完全走近之後,我更看清了那竟然還是一對沾滿汙垢的嬰兒手套。我像小說的敘述者一樣蹲下身去,將那小得不可思議的手套捧到胸前……有時候,這種相遇要等待十年、二十年甚至可能更長的時間:一九八八年第八期《作家》雜誌頭條刊出我已經在大陸多家文學雜誌漫遊兩年多的中篇處女作,這是我做為正式的「景點」在中國文學景區裡落戶的標誌。而長篇小說《遺棄》也正好在這個時候完成。在小說的第七.六節裡,那一群備受壓制的青年藝術家開始將他們對中國的憤怒轉化為對世界的憧憬:「等著《紐約時報》對我們展覽的讚揚吧。」他們的搶白裡包括這樣的一句。記得當年寫下這個語句的時候,我對搶白者的態度是調侃多於同情。沒有想到,將近三十年之後,虛構作品裡這樣一個不起眼的語句竟也會獲得現實世界的呼應:在二○一七年深秋裡的一個憂鬱的正午,我在蒙特利爾中心車站的報攤上買了一份《紐約時報》,因為它的讀書版上刊出了一篇關於《遺棄》作者的報導。

儘管這種現實與虛構的相遇在我過去三十年的文學道路上不斷出現,我對它的敬畏卻從來沒有因為這「不斷」而遭受絲毫的磨損。它的每一次出現都會讓我受驚:不管它的形式是一隻鳥、一對手套、一陣狂風或者一篇報導。在特定的階段,每一個成熟的寫作者都必然會受困於「為什麼要寫作?」這一類帶本體論色彩的問題。那隻啄木鳥的出現讓我對這個問題有了肯定的回答:現實與虛構的相遇就是我為什麼要開始寫作的理由。同樣,它也是我為什麼至今還在寫作以及我為什麼還將繼續寫作下去的理由。這理由應該等同於喬伊斯早在繪製「青年藝術家肖像」之前就已經頓悟的「天啟」(epiphany)。它不僅將寫作變成了命運,還將寫作變成了傳奇。

突然,我也有所頓悟。我頓悟到了此刻的疑惑與剛才的思路之間的聯繫。更具體地說,我已經完全明白了那隻啄木鳥為什麼要完成這一次從虛構世界到現實世界的神祕飛行,儘管我也許永遠都不可能知道它是怎樣完成的這一次飛行。是的,它為我而來。是的,它為我關於「未來」的思考而來。是的,它給我帶來了完成「臺灣約稿」的靈感。這靈感雖然根植於我個人特殊的文學經驗,揭示的卻是所有寫作者與「未來」的關係,或者說是寫作本身與「未來」的關係:每一個成熟的寫作者都是「未來」的發現者。每一次成熟的寫作都是對「未來」的一次發現。每一部成熟的作品都是為「未來」繪製的一張藍圖。這就是寫作與「未來」的關係。

這應該就是為什麼「寓言」會成為寫作的原型與終極的原因。波赫士堅信所有的寫作者都是「抄襲」者。而「寓言」無疑就是他們所「抄襲」的那部完美之作的體裁。從這一點可以推知,以隱喻為基本「演算法」的寫作過程所創造的結果也是一個隱喻,一個關於「未來」的隱喻。因此,預言性和普世性也就成為甄別一部文學作品是否成熟的充分必要條件。人將走向何處?人的「存在」將如何決定人的「成為」(或者說人的過去和現在將如何決定人的「未來」)?這是成熟的寫作永遠要去挑戰的本質問題(就像堂吉訶德必然要去挑戰的冷酷的風車),不管這寫作用什麼樣的硬體來完成,也不管這寫作以什麼樣的載體去傳播。還是請允許我回到「個案」之中來吧:有很長一段時間,我一直不太清楚為什麼帶有強烈八十年代「存在」痕跡的《遺棄》還能夠獲得網路時代年輕讀者的認同。後來我意識到小說對「混亂」的預言正好變成了「未來」的現實,而它對「被遺棄」的焦慮也正好是在眼前這天旋地轉的世界裡氾濫的通感。也就是說,是預言性和普世性決定了這部作品最終沒有被遺棄的命運;還有,在那篇用「三十三年時間寫成的短篇小說」〈小販〉(「深圳人系列作品」之一,後收入《深圳人》)中,敏感的少年敘述者目睹著各種社會勢力對生活在社會最底層的弱者的欺淩,開始對「存在和時間」產生了質樸的懷疑。而當聽到那個用電棒頂住小販鼻尖的城管說「你這樣的人就不應該活命」的時候,他更是被推到了哈姆雷特曾經抵達的絕境。To be or not to be的困惑與對「未來」的恐懼一起發作:他開始希望自己能夠生活在一個「光速不再是極限速度的世界裡」,他想借助時間的倒流來躲避「未來」對包括他自己在內的所有弱者的傷害。二○一七年秋天,當北京當地政府對「低端人口」的粗暴處理在中國大陸激起強烈民憤的時候,這篇短小的作品又引起了一些讀者的關注。那一天,與《深圳人》的法文譯者談起這個細節,她馬上的反應與此刻的話題切合。她說:「文學總是能夠在時間之前觸到了『未來』的神經。」

這或許也是為什麼視力的缺失並不會損害創作的水準的原因。在文學的巔峰上,失明者占有很高的比例:荷馬、彌爾頓、喬伊斯、沙特、波赫士⋯⋯王爾德解釋說這是因為文學家用來觀察世界的設備是心靈而不是眼睛。而我想這神奇的現象正好是寫作與「未來」特定關係的又一個例證。《遺棄》的第五.二九裡也出現了一位失明者。他是一位坐在馬路邊的算命先生。年輕的「業餘哲學家」馬上將他與寫作者聯繫起來,認為他們「都在用語言呈現(或者駕馭?)人的命運」。這種聯繫實際上暗示寫作者也可以是失明者。事實上,在這個資訊氾濫和價值混亂的時代,人的視覺已經失去焦點和銳力。如何將自己與紛擾的「外界」劃清界限,或者說如何將自己遮罩起來,遮罩於最透徹的真理,最純淨的激情,最精準的審美⋯⋯這是對每一個寫作者的考驗。也就是說,在這個時代,寫作者更「應該」是隱喻意義上的失明者。只有這樣,他才能夠專注於語言,專注於內心,專注於必須通過精緻的語言、細膩的內心和不可思議的耐性才能夠發現的「未來」。也就是說,寫作者不需要也不應該跟隨現實的潮流「走向未來」,因為每一部成熟的作品都已經是「未來」隱蔽的居所,因為寫作的本質就是與「未來」定約。

那只從虛構作品裡飛來的啄木鳥為「臺灣約稿」帶來靈感,這本身就是一個與「未來」相關的話題,因為在我文學道路的源頭(尤其是與臺灣相關的那一部分),「鳥」是一個頻繁出現的意象。一九九○年十二月,《聯合文學》雜誌以我的中篇小說〈一九八九年十二月三十一日〉為當期唯一的「小說精選」在封面上推薦。這是我的作品第一次在臺灣出現。這更是對我做為寫作者的「未來」產生了深刻影響或者更具體地說是幾乎斷送了我做為寫作者的「未來」的出現。小說從引用的詩句(引自我自己的詩作)開始:

不知從哪裡飄來的那些白帆
被撕成碎片 像草地盡頭的雪
鳥兒們的食物 那些鳥
將飛向哪裡

「那些鳥將飛向哪裡?」現在看來,這分明是關於「未來」的讖語。

整整一年之後,我的作品第二次在《聯合文學》上出現。那是一組短小的故事。在其中題為〈搬家〉的故事裡,熟悉的意象進一步展開:「那隻鳥慢慢合攏翅膀。它在鵝卵石堆上隨意走了幾步又突然停下。它好像是在傾聽空中飄過的一種奇特的聲音。那樣寂寞的傾聽。山不像是山。水不像是水。世界真的已經很遠了,世界不像是世界。那隻鳥驚奇地眨了眨眼睛。」不難發現,這其中同樣隱藏著關於「未來」的讖語。世界已經不再像是我們所熟悉的世界了,這差不多是所有人對不斷成為現實的「未來」的哀怨

寫下這段文字和前面那些詩句的年輕人並沒有看見自己的「未來」。他很快就從文學的景區裡「消失」了,原因是他的〈一九八九年十二月三十一日〉觸到了歷史的禁區。而「消失」正好是《遺棄》主人公的結局。就這樣,年輕人第一次在現實世界裡與自己虛構作品的細節相遇。當然,這兩次「消失」的性質又完全不同:虛構世界裡的那次「消失」是主動的選擇,而現實世界裡的這次「消失」卻完全出於被動,出於別無選擇。年輕人的第一次文學生命因為一次純真的創作夭折了。他當時完全看不到「未來」。他以為那夭折就是自己整個文學生命的終結。

經過無數次現實與虛構的相遇,當年的年輕人現在已經身處將近三十年之後的「未來」。他對文學的敬畏沒有被時間磨損,沒有被孤獨磨損,沒有被查禁磨損,也沒有被虛榮磨損。奇蹟的顯現仍然會令他受驚。事實上,他會比以前任何時候都能更清楚地看到每一次顯現的意義,比如那隻啄木鳥。他知道它不僅帶來了關於「未來」的靈感,還更加激勵起他對「自由」的嚮往。寫作既是艱難的跋涉,又是自由的翱翔。他自己的文學道路已經是這兩個特徵相結合的標本。而處在文學可以隨意被政治封殺或者可以輕易被市場左右的時代,他更相信,表達的自由是每一個寫作者都應該爭取的權力,自由的表達是每一個寫作者都應該保持的尊嚴。

那些虛構作品裡的鳥將飛向哪裡?如果它們是現實世界裡的寫作者的隱喻,我知道,它們將飛向「文學的祖國」和自由的「未來」。

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薛憶溈

【創作者讀字母會】與「未來」定約

生於郴州,長於長沙,现旅居蒙特利爾。工學學士,文學碩士,語言學博士。曾任教於深圳大學文學院及任聘為香港城市大學訪問學者和中山大學高等人文研究院駐院學人。「深圳人系列小說」《出租車司機》在加拿大推出英譯版《Shenzheners》和法譯版《Les gens de Shenzhen》後,包括《紐約時報》在內的西方主流媒體大篇幅介紹,被譽為「中國的《都柏林人》」,並於二○一七年獲得蒙特利爾國際文學節多元文化獎(「系列小說」旋即以《深圳人》為名重新出版中文版)。同時,僅有臺灣版的長篇小說《白求恩的孩子們》的英譯本也引起廣泛的國際關注,並且成為進入加拿大《環球郵報》年度百強(The Globe 100)中唯一的翻譯作品。而名列二○一四年多家排行榜榜首的長篇小說《空巢》的瑞典文版也同時出版。共著有長篇小說《遺棄》、《一個影子的告別》;小說集《流動的房間》、《十二月三十一日》;隨筆集《文學的祖國》、《與馬可.波羅同行》等二十部作品。※作者插畫手繪:白日設計/提供:衛城出版

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