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張 耀升

張 耀升

小說家及影像創作者,小說曾獲時報文學獎,影像作品曾入圍台北電影節等國內外影展,也偶爾在台灣電影中客串演員。

文/張耀升

外邊世界小編提醒:本專欄方向為深度文本分析,若刻意迴避情節討論將淪為空泛形容、片段簡介或花絮報導,因此以下必然有雷喔!

一個橫向移動的建立鏡頭以俯瞰的角度拍攝匆忙但不特別有朝氣的城市馬路,向上移至都市大樓,看見台北地標之一的圓山大飯店被夾在兩片大樓窗面中,是一幅中景夾擠遠景的構圖,接著鏡頭繼續往左,一頭撞向公寓頂樓支票貼現的帆布招牌。

然後一雙腳踢上天,再踢上天,是一個年輕男人靠在牆邊倒立。

這是2003年林靖傑的公共電視人生劇展《我倆沒有明天》的開頭,一部描述底層搬家工人與菲傭之間沒有結果的戀情,揭示了從文學到影像的「林靖傑作品」的一貫主題:來自邊緣的邊緣人試圖在都市上空頂天立地。

《我倆沒有明天》劇照

圖片來源:公共電視人生劇展《我倆沒有明天》

這一顆鏡頭時間不長,卻寓意豐富,僅僅橫向移動,在影像上就結合俯瞰、平拍、仰角三種角度以及遠景、中景、特寫三種尺寸。在象徵上,攝影機的立基點也等同是頂樓住民的觀點,他們順著馬路向上來到台北,面對林立的大樓,眺望不可及的圓山飯店,最後他們的生命都撞向「支票貼現」這樣的經濟困境。

沒有出路的悲哀風景下,一個邊緣男人試圖頂天立地將它一腳踢開,就如同林靖傑常說的:「當生命被邊緣壓迫到沒有出路,生命力就會蓬勃爆發。」

如果強調林靖傑是擅長拍攝空景的導演,同意的人應該不多,畢竟他的空景從來都「不好看」,沒有瑰麗色彩沒有特殊角度,也沒有侯導長鏡頭美學的感情結構。林靖傑早期以「江邊」的筆名發表的小說與散文經常以大篇幅的邊緣人的型態、動作、環境描寫開場,影像上也常是不美化、不美術,接近紀實攝影的方式拍攝邊緣社會的空景。

就這個標準來看,林靖傑的空景不但不好看,甚至醜,並不值得在美學上多加闡述,但是如果將電影標準放到「真實」上,林靖傑的空景有另一種價值。

在大多數的電影中,戲劇人物的人生緊密安排、每場戲都動機明確慾望清楚衝突強烈,在一口咬著一口的劇情推展中,空景是緊密連接的戲劇故事中的透氣窗,除了調節故事節奏、分割劇情段落之外,還必須承載情緒、象徵,因而好看的、亮麗的、絕美的空景是必須的。

但是林靖傑將描寫對象轉向社會邊緣人,上述的規則與空景的意義便被打破。邊緣人沒有緊密安排的敘事故事,生命僅是為了生存而活,被生活磨得沒有動機、慾望單調、衝突僅是單向的被壓迫,生命經歷零零散散落一地難以拼湊,他們的人生鮮少有「實景」,反而有太多的「空景」,甚至,更精確地說,他們的人生只以空景組成,意義飄忽、希望渺茫,林靖傑花費那麼多篇幅拍攝這些「不好看」的空景,為的是呈現邊緣人的「實相」。

林靖傑更有創意的空景,是將環境緊貼在遊魂般的角色背後,在三段式電影《惡女列傳》的〈猜手槍〉中,有一顆女主角蔡燦得正面特寫的鏡頭,直覺上應該以85mm鏡頭拍攝,將背景脫焦柔化,讓蔡燦得的臉跳脫出背景之外,林靖傑卻要求攝影師以35mm的廣角鏡頭拍攝,將蔡燦得身後的橋樑背景清晰呈現,蔡燦得這樣的惡女,成了都市風景的一部份。

《惡女列傳》〈猜手槍〉

圖片來源:中影股份有限公司,《惡女列傳》

故事前段在男警追惡女的過程中,時常出現惡女蔡燦得被男警逼入環境中某個死巷的情況,鏡頭被男女的追逐帶動,場景則是被動呈現,但是但男警的手槍被蔡燦得奪走,這個城市街道、樓梯、建築卻突然反轉立場,失去手槍也失去權力的男警身陷在沒有出口的迷宮,場景先以空景的樣貌出現(拉起的鐵門、擁擠的地下室、髒亂的廁所),接著男警才入鏡。

在整部片的男警與惡女的追逐中,這一男一女可說都是以這種拍攝手法將角色行為印壓在城市之中。最後當蔡燦得爬上頂樓,俯瞰城市空景中的行車、行人,舉起手槍隨地亂指,最後將手槍指向自己,同時間,頹然地面的警察此時已如同遊魂一般走在街頭,一聲槍響後,導演給了一個仿若先前吸毒後的藍天白雲青日空景,看似解脫,等到鏡頭切回頂樓地上的槍,鏡頭往上提高至蔡燦得癱軟在椅子上的半身,紅衣黑髮的惡女就算站上頂樓拿著象徵權力的手槍俯視眾人,最後還是無法跳脫環境。環境造就人,或是說,環境是人的一部份,這是林靖傑的「空景」哲學。

《惡女列傳》的〈猜手槍〉

圖片來源:中影股份有限公司,《惡女列傳》

林靖傑不斷尋找空景,他捨棄主流電影的人物,反而聚焦在對一般人來說,相對是「空」的邊緣人生命,並從這些邊緣人生命中尋找這些瑣碎的生活斷片中逃逸出去的一片空景,那可能並「不好看」甚至「醜」,卻紀實了邊緣的真相。

紀實空景不是唯一法則,林靖傑也會以魔幻寫實的空景呈現人生處境,在《最遙遠的距離》中,沿海公路旁的人穿戴全副潛水服與浮潛蛙鏡、換氣管,轉頭正視鏡頭,接著雙手划動,在沿海公路上划著空氣前進,直到霧氣塞滿蛙鏡,直到氣喘噓噓而蹲下換氣,直到繼續咬起換氣管划空氣向前,這全然是人生狀態的詮釋。在不缺空氣的地面戴上潛水裝備,在行駛而過的汽車旁踩著蛙鞋划空氣前進,完全多此三舉不是嗎?卻可能是某些人唯一可能讓自己前進的笨拙方式。

最遙遠的距離

圖片來源:《最遙遠的距離》,七霞電影公司

在王文興紀錄片《尋找背海的人》,林靖傑曾坦承一度不知道該如何呈現這位文學大師,而採取各種逃避迂迴的手法拍攝,直到最後才決定以動畫、劇場、朗誦等方式與王文興正面對決,但是整片最有人味,使王文興這個作家的層次更複雜的地方是來自夫妻兩人在海邊的散步,這不但是一個海浪與海岸線的空景,也是文學大師的文學生活中的空景,這個空,填補了過度的實。

於是當《愛琳娜》裡的陳愛琳歷經愛情挫折、親情折磨而走上街頭拉小提琴,在琴聲中,導演插入陳愛琳安身於紡織機械、工廠、廢棄樓房裡的空景。陳愛琳的戲劇生命是紮實的,想改變階級、去相親、與富家少爺交往,但是在這一幕幕「實景」卻不是她真正的心靈風景,女工、廢棄的生命,這樣的空景反而在樂音悠揚中從陳愛琳的觀點中顯現出來。

愛琳娜

圖片來源:《愛琳娜》,七霞電影公司

那樣虛無不知道前方的空景,才是陳愛琳的真相。就如同小黃計程車在燦燦夜景對面的河岸上品紅酒聽小提琴演奏,操練中產階級品味,而對岸美麗的夜晚空景到了白天卻是工業區的煙囪。

這樣的空景,在林靖傑的小說與散文中深入到內心描寫,描述遊民生活的〈流浪者之歌〉中有這樣一段描述:

在日後許多荒蕪的日子裡,他腦海中偶而閃出那一夜的畫面,那時妓女W不耐地問他不能人道的原因,他緊張地吐著滯澀而破碎的理由:想抱全部的身體⋯⋯妳沒有表情的眼神⋯⋯我不敢在⋯⋯毛衣切割出的局部⋯⋯就在那裡做愛嗎?(就在那裡做愛嗎?)⋯⋯這樣嗎?⋯⋯我忘記了⋯⋯。

妓女W冰封的臉在這串破碎的語言中轉活過來,先是笑,而後轉為哀傷,然後她用溫和的語氣責問他說:「你要的是溫柔⋯⋯你怎麼不早說呢?」

遊民花錢嫖妓,要的不是性高潮,而是被溫柔對待,妓女溫和的責備是最後僅留的溫柔,成為遊民眾多荒蕪的日子裡的一扇窗,一片可以透氣的空景。

林靖傑最讓人心碎的空景,是《我倆沒有明天》的最後一顆鏡頭,失去女友的阿遠開車哭泣,鏡頭轉成阿遠的主觀鏡頭,他眼前的街道朦朧,焦距在後照鏡下方隨風飄動的平安符與玉蘭花,邊緣人開車追逐一片小小的平安與溫柔,同樣是「邊緣人試圖在都市上空頂天立地」,渺小的幸福卻看似近在眼前,實則是永遠搆不到的空景。

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