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張 耀升

張 耀升

小說家及影像創作者,小說曾獲時報文學獎,影像作品曾入圍台北電影節等國內外影展,也偶爾在台灣電影中客串演員。

香港影評人徐寬認為《牯嶺街少年殺人事件》中的手電筒象徵的是權力,當小四由片場中偷走手電筒(象徵理性)也就掌握了權力,他手中的手電筒帶來光明,最後當他放棄手電筒(放棄理性),另外取來短刀(象徵暴力),也就迎向暴力的悲劇結局。此一說法看似合理其實簡化了外省人在此片中的特殊情境。

同樣以手電筒與光線來探討本片中的兩個場景,可以發現外省人在擁有理性(手持手電筒)的同時所身處的尷尬位置。初獲手電筒的小四與同學對著陰暗處亂照,光線照亮一對在陰暗中約會的男女,此時女生側過頭去,無從看清長相,之後,當滑頭在國校被堵,小四陪同同學前往搭救,不願參與鬥毆的小四百無聊賴地進入一間間教室,將電燈打開再關閉,其中一間燈亮的瞬間有一女子急忙走出教室,此女乃是滑頭在陰暗的國校中約會的對象,然而由於當時的女學生的髮型、制服都一模一樣,走出教室的側影無法令人分辨究竟滑頭約會的對象是誰,這個女子一度被認為是小翠(小翠也自稱是她),然而從小虎與滑頭在籃球場的衝突、217老大山東與滑頭在電影院的談判中已經暗示與滑頭約會的女子是小明,而唯一目睹小明跑出教室的側影的小四卻直至片尾才由小翠口中得知真相,而情緒崩潰。

也就是說,小四之所以殺小明,最終的起源乃是手電筒的光打在小明臉上。換句話說,帶來光明的小四,並無法藉由光線看見自己所帶來的光明之下的景象,不完全的理性所揭露的反而是一個有眾多可能面目的不穩定威脅。同樣的道理,伴隨國民政府來台的外省人看似殖民者,看似等同於統治階級,他們大部分並非如小馬一樣的特權階級,反而只是平民百姓,甚至居無定所,生活艱苦(例如小明母女),被視為殖民者的大部分外省人所掌握的光線並不足以照亮眼前環境,幾個由外而內拍攝小四家的鏡頭,一家人的身影全被監獄般的柵欄所分割,即是暗示外省人困於台灣且無處可走。

而光線之外的黑暗地帶更是「他者」的領域,小馬在日本人遺留下來的日式建築的天花板上找到武士刀,小貓王仿效小馬,也在自家閣樓發現短刀,外省人生活的建築物之中,隱藏著血腥暴力的武器,暗指光線之外的黑暗之處的暴力,這些黑暗勢力,在本片中以幫派械鬥的殘暴具體出現。在Honey被殺之後,萬華賭場的台灣幫派以報仇名義,在停電的颱風夜持刀殺入山東的彈子房,在幾乎全黑的場景中大開殺戒,震撼性地表現出本省幫派超乎外省幫派想像的殘暴,相較之下,為了壯大自己聲勢而群聚結合的外省幫派顯得貧弱,更突顯出片首那句「生活在對前途的未知與惶恐之中」以及外省族群就算結黨逞兇鬥狠也沒有出路的孤絕感。

圖片來源:《牯嶺街少年殺人事件》首映資料,作者個人收藏

圖片來源:《牯嶺街少年殺人事件》首映資料,作者個人收藏

在大屠殺的停電夜晚,另一股黑暗的勢力也入侵張家,小四的父親因為不明原因被警備總部帶走,此片在此觸及到60年代的台灣最可怕的創傷—白色恐怖。小四的父親在反覆偵訊與被不斷逼寫自白的煎熬下所顯露的疲態與影片開場為小四的成績據理力爭的自信有明顯的差異。張父這個角色並不是標準的外省族群的父執輩的角色,甚至可說是背離現實情況,作為代表理想性而被設計出來的角色。

在影片開場的畫面中已經暗示張父的孤立與得不到回應,鏡頭由室外拍攝半開的門內,張父的位置正好在打開的門中,而與張父談話的對象則隱身在門後,只以聲音出現。在這種設計下,聲音在一開始便展開一條不全然貼合於影像的敘事路線。在張父為小四辯駁,認為他的成績有誤,希望能夠重新閱卷,還給小四公平時,隱身在門後的人物只以官腔敷衍張父,對話者的隱身使得張父請求看似自言自語。連接到影片末段,張父接受審訊,審訊地點外觀與學校相近,與張父對話的是鄧姓軍官,但最後放他走的卻是畫外音,張父回頭一望發現室內沒有其他人。

楊德昌以緩長且逐漸累積壓力的審訊紀錄張父崩潰的過程,以理性與正義為信仰的他原本不認為自己有錯,但一次次的自白被質疑露寫、隱瞞,鄧姓軍官不斷唸出一些人名,質問張父與他們的關係,此一對談是張父精神崩潰的第一步,他感覺到對方對於他的生命歷程所知居然比他還清楚,防衛心瓦解。走出審訊室,張父看見大量的冰塊堆積在走廊上,也目睹有人坐在冰塊上寫自白書的刑求場面,甚至由於夏老師滯留中國,師生之間的關係被懷疑,此一通匪的影射可能導致死亡的結果,更令張父毛骨悚然,而當鄧姓軍官念到張父好友汪狗的名字,張父才隱然感覺到自己是被陷害出賣,恐怖氣氛下,張父已喪失理念,當鄧姓軍官交給他一疊白紙、一包煙、一枝筆,吩咐他天亮前寫好,他雖略有遲疑,但當天色破曉,鏡頭以審訊人員的觀點推入審訊室內,張父竟然振筆疾書,一發不可收拾,甚至揮手說:「再等一下,快好了。」這裡所指的「快好了」並不只是單純的快寫好自白書而已,由之前的審訊與白色恐怖牽連極廣的情況而言,此處的「快好了」是指快將張父認識、來往過的所有人全部交代清楚,也就是為了保命將這些人全部出賣。

對張父所造成的最大傷害並不止於此,而是當張父已經放棄自我,願意全盤配合後,審訊人員卻從張父背後突如其來說:「你可以走了。」此時,張父猛然回頭,露出一臉茫然的表情,鏡頭接著以張父的觀點環顧門邊與走廊,竟然無人在場。這個畫外音的設計不但回應影片一開始張父與學校人員談話,更將原本隱身於門後的「人」更進一步隱身於鏡頭之外,鏡頭所示的空間已是電影片中房間的每個方位,此一隱身反而將聲音的來源化為鏡頭之外的人物,等同於「觀眾」,是一個凝視電影螢幕的監視者,這個監視者同時也監視著影片中的一切,無所不在。

之後鏡頭由門外往內拍攝,張父獨坐於明亮的室內,卻一臉陰影。對照「光」的隱喻與英文片名中的「Brighter」,可見「光」在本片中並不僅是「光明」、「理性」、「權力」等正面象徵,它同時緊密連接著「陰影」、「暴力」、「壓迫」,張父為例,展示出超越光與影的對立,是光影複雜交織下的曖昧深層的人性轉折。張父在國家機器的凝視下逐漸崩潰,終於認同這個國家機器且與其妥協之後,這個控制張父的凝視突然退場,獨處於室內的張父的心理狀態十分幽微,在不被壓迫的情況下,他無從選擇地必須由自己的觀點看見自己對於國家機器的輸誠與妥協。從張父走出審訊室,在走廊上看不見冰塊,也看不到其他被刑求的人,到獨坐店家中面對食物發呆的過程,也是張父開始意識到自己的信念已經在這次的審訊下徹底崩潰。

被審訊後的張父已經自我放棄,無法再替小四主持正義,小四在訓導處拿起球棒打破電燈(背棄光)不只是對學校體系的不滿,也是無法再忍受張父失去自我,失魂落魄,鎮日活在陰影與夢魘中的樣貌。

這便是「時代殺人」一詞背後所代表的含意,小四殺小明並非單純的情殺。張父的失能是現代性所激起的能動力受到白色恐怖重重一擊之後的例證,在沒有出路、惶惶不安,信念盡失的焦慮恐懼中,小四再遭逢小明的變心,才意外引爆殺人悲劇。正因為進退兩難的處境與不知何去何從的焦慮感很普遍存在於外省族群之間,正在經歷且不知何時停止「無法回到故鄉也無法認同異鄉」的離散經驗,時時感受到政治的壓迫與時局不穩定所帶來的「生活在對前途的未知與惶恐之中」的不安全感,卻又對於美援文化所象徵的自由開放有高度的嚮往。弔詭的是,對異文化的想像激起能動力,而這股能動力反而被白色恐怖重重一擊,且外省族群一向又被視為與統治者同陣線的壓迫者,壓迫者怎麼會有創傷?壓迫者怎麼會有立場述說自己的創傷?諸如此類的偏見與質問使得外省族群面對白色恐怖卻難以開口,白色恐怖成為被視為特權階級的外省族群難以言說難以被理解的歷史創痛,直到楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》完整呈現外省族群的特殊處境與多樣面貌,才解構「外省人=殖民者」的刻板印象。

《牯嶺街少年殺人事件》的創傷在於:現代性想像激發起社會的能動力,隨後卻被白色恐怖將這種能量扼殺致死,使得社會回歸到一個更為慘澹蒼白的境界。

圖片來源:《牯嶺街少年殺人事件》首映資料,作者個人收藏

圖片來源:《牯嶺街少年殺人事件》首映資料,作者個人收藏

楊德昌本人曾在接受羅維明訪問時表示拍攝之時並非有意識地賦予手電筒一個光明與權力的象徵意義,只是單純因為大部分的戲要在晚上拍,而晚上需要光源,因此主角拿著手電筒最好,也沒有意識到「牯嶺街」所指涉的禁書與警總之間的關聯。在電影完成後,他發現影片顯露出這樣的意涵,也覺得很好,表示也許潛意識確實想表達這樣的議題。

雖然電影只以一起殺人事件作結,然而楊德昌所欲呈現的卻是更多人如張父一樣在白色恐怖中放棄自我,以致於那個年代成為大家不願提起的空白。這樣的歷史創傷普遍發生在台灣,本省人有本省人的被壓迫與淒涼,外省人則一樣不好過,少年殺人了,而楊德昌卻感覺每個人都是兇手,是時代殺人,是社會殺人,甚至連被害者本身也是殺害自己的兇手。

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【外邊世界】張耀升
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